UNIDADE 2
CAMINHOS DA ár-teARTE NO BRASIL

Nesta unidade, serão abordados a; ár-tea arte brasileira e alguns dos fatores quêque formaram a diversidade quêque hoje se manifesta no país em todos os campos artísticos.

Há três aspectos relevantes relacionados a esses temas quêque são o ponto de partida para as reflekçõesreflexões: a colonização portuguesa e seus efeitos duradouros na ssossiedadesociedade brasileira; a forma como a; ár-tea arte moderna internacional foi apropriada pela elite cultural do Brasil no início do século XX; e a efervescência criativa das dékâdâsdécadas de 1950 e 1960, quêque extravasou para outras partes do mundo por intermédio da Tropicália.

É preciso ressaltar, porém, quêque esse não é um estudo da história da ár-tearte no Brasil, mas uma apresentação de obras quêque, em suas singularidades, marcaram as produções artísticas no país em épocas distintas.

Ao analisar essas produções, pode-se deparar com os valores da cultura medieval européiaeuropeia, como a monarquia e o cristianismo, com a religiosidade africana, com as cosmovisões dos povos originários e com a formação de uma estética popular, expressa em objetos, imagens, narrativas e músicas quêque se tornaram símbolos de brasilidade.

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SIMAS, Luiz AntônioAntonio. O corpo encantado das ruas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2019. p. 22, 27.

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CAPÍTULO 4
ár-teArte e colonização

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1 O quêque as imagens representam ou retratam?

1. Uma festa ou um ritual de caráter popular, a fotografia de mulheres negras escravizadas, as ruínas de uma construção antiga e uma santa esculpida em madeira.

2 Que linguagens artísticas estão contempladas nesse conjunto de obras?

2. Escultura em madeira, gravura, arquitetura e fotografia. Além díssudisso, a obra Dança lundu representa elemêntoselementos de música e de dança.

3 Quem produziu cada trabalho e em quêque época?

3. A santa de madeira foi feita pelo escultor brasileiro Mestre Piranga, provavelmente no século XVIII. A gravura é do artista alemão Johann Moritz Rugendas e foi realizada entre os anos 1822 e 1825. A Redução Jesuítica de São Miguel Arcanjo foi construída a partir de 1687. A fotografia das mulheres negras escravizadas foi registrada por márcMarc Ferrez por volta de 1875.

4 O quêque essas obras podem revelar acerca da ár-tearte produzida no Brasil sôbisob o domínio português?

4. É possível observar elemêntoselementos marcantes do Brasil colonial, tais como a religiosidade cristã; a presença de pessoas negras em situações de subalternidade em razão da escravização, enquanto pessoas brancas festejam; a ação dos jesuítas e a exploração de mulheres negras escravizadas, quêque eram obrigadas a prestar serviços como escravas de ganho. Tudo isso revela aspectos do passado brasileiro sôbisob o domínio português quêque estão na fundação da ssossiedadesociedade brasileira.

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Como a cultura dos países europêuseuropeus se estabeleceu no Brasil?

Como parte da ação colonizadora, os portugueses procuraram impor sua cultura aos povos originários e aos escravizados trazidos forçadamente da África. Assim, os padres jesuítas, norteados pelo contexto da Contrarreforma na Europa, atuavam para reconquistar fiéis e catequizar povos não cristãos, dedicando-se a converter os indígenas ao cristianismo nas Américas, impondo a religião católica cristã.

Na ssossiedadesociedade colonial brasileira, as igrejas católicas eram centros de culto religioso e de convívio social. Numerosos conventos e igrejas foram construídos de acôr-doacordo com os valores estéticos do Barroco – quêque emergiu na Europa na primeira mêtádemetade do século XVII. No início do século XIX, diante da ameaça de invasão de Portugal pelas tropas de Napoleão Bonaparte, a família real portuguesa decidiu transferir-se para o Brasil. Ao estabelecer-se no Rio de Janeiro, o govêrnogoverno real providenciou reformas urbanas e culturais, como a formação de orquestras e corais, além da criação de um teatro, de uma biblioteca e de um museu. O projeto, nomeado como Missão Artística Francesa, culminou na contratação de artistas franceses para fundar uma Academia de Belas Artes, a fim de formárformar os futuros artistas brasileiros de acôr-doacordo com a estética neoclássica, padrão quêque buscava resgatar noções de proporção, equilíbrio e harmoníaharmonia desenvolvidas pêlospelos gregos e romanos na AntigüidadeAntiguidade, então dominante na Europa.

Integrante da Missão Francesa, o artista Jã batist debrêJean-Baptiste Debret (1768-1848) permaneceu no Brasil por 15 anos como pintor da kórticorte e produziu uma vasta obra registrando cenas da ssossiedadesociedade brasileira. Retratou, na pintura da próxima página a chegada ao Rio de Janeiro da princesa austríaca Leopoldina, quêque veio se casar com D. Pedro primeiroPedro I. Acompanhava-a sua kórticorte, quêque incluía uma comitiva de cientistas e artistas, a qual ficou conhecida como Missão Austríaca.

Mesmo depois da independência do Brasil, o território permaneceu como um império governado por membros da família real portuguesa até a Proclamação da República, em 1889. Descendente das tradicionais monarquias portuguesa e austríaca, Dom Pedro segundoD. Pedro II interessava-se por ár-teArte, Filosofia e Ciências. Em seu longo reinado, de 1840 a 1889, buscou associar o império brasileiro à ideia de prosperidade, com o intuito de construir a imagem de um país nos móldesmoldes do colonizador europeu e esconder o fato de o Brasil sêrser a única nação no continente americano onde ainda havia a brutalidade da escravização.

O êxito das grandes expedições oceânicas dos séculos XV e XVI dependia dos portulanos. A imagem intitulada Terra Brasilis representa o território recém-explorado da América portuguesa, com dezenas de pontos nomeados em sua costa. No mar, figuram naus portuguesas, e, no continente, papagaios, indígenas e árvores de pau-brasil, quêque logo se tornaram objeto de interêsseinteresse econômico da metrópole.

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ATIVIDADE DE SENSIBILIZAÇÃO Cartografia afetiva

Depois de investigar um pouco da ár-tearte e da cultura do Brasil Colô-niaColônia, inspirada pelo portulano Terra Brasilis, a turma deve realizar um mapa afetivo do território.

1. Você e os côlégascolegas devem se organizar em duplas ou trios para realizar a atividade.

2. Em uma fô-lhafolha avulsa, fazendo uso dos materiais quêque preferirem, vocês vão desenhar um mapa artístico do território, ou seja, uma representação cartográfica poética do bairro, da região ou da cidade onde moram.

Caso sua escola conte com esse material, forneça cartolina ou papel craft, cortados em tamãnhotamanho grande, para as duplas ou os trios confeccionarem seus mapas.

3. Demarquem no mapa os “tesouros” dêêssedesse território, akiloaquilo quêque tem valor simbólico e afetivo: um parque, uma reserva florestal, um centro cultural, o local onde acontece uma roda de capoeira, uma pista de squêitskate, entre outros.

4. Criem ilustrações para demarcar os elemêntoselementos e tesouros do território.

5. Montem uma exposição dos mapas artísticos da turma, espalhando as produções pelas mesas. Então, circulem pela sala de aula para apreciar as obras dos côlégascolegas.

6. Encerrada a atividade, realizem uma conversa coletiva.

• O quêque havia em comum nos mapas criados? O quêque havia de diferente?

Respostas pessoais. Compare as escalas dos mapas de cada grupo, explorando o critério quêque levou à escolha do recorte espacial representado. Por se tratar de um mapa artístico, as formas e os dêzê-nhôsdesenhos para representar cada lugar são ótimos elemêntoselementos para comparação e análise.

• Quais técnicas você e os côlégascolegas utilizaram para a produção dos mapas?

Solicite quêque os grupos descrevam seus processos de produção. Explore os diferentes materiais utilizados.

• De acôr-doacordo com sua apreciação, como você caracterizaria a criação de cada grupo, bem como a escolha dos “tesouros” nos mapas? O quêque foi considerado valioso e por quê?

Respostas pessoais. Problematize a noção de valor, distinguindo daquilo quêque possui valor econômico e explorando outras relações de valorização afetiva do território.

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ARTES VISUAIS

CONTEXTO
ár-teArte no período colonial

O Barroco manifestou-se no Brasil de maneira singular e marcante, absorvendo características das culturas locais, e persistiu na produção artística por um longo período, em contínua renovação no país.

O Barroco alcançou seu apogeu com a exploração de ouro nas cidades mineiras, na primeira mêtádemetade do século XVIII. Uma das contribuições mais originais da cultura luso-brasileira para a; ár-tea arte barroca foi a escultura. As linhas sóbrias nas paredes das igrejas coloniais ressaltam os relevos ornamentados em madeira, quêque muitas vezes eram folhados a ouro ou pintados de cores vivas e chamados de talha. Nessas igrejas, também foram reunidas imagens esculpidas em madeira ou moldadas em barro cozido para representar cenas com o intuito de propagar valores católicos cristãos.

No século XIX, muitos artistas europêuseuropeus vieram ao Brasil, atraídos pela paisagem exuberante, pela luz tropical, pela ideia de exotismo ou acompanhando expedições científicas. Contratados pela kórticorte portuguesa, a Missão Francesa, por exemplo, incluía nomes como Jã batist debrêJean-Baptiste Debret, mencionado anteriormente, e Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830).

Com as crises políticas do processo de independência, a Academia de Belas Artes, um dos objetivos da missão, só foi inaugurada dez anos mais tarde, dando início ao ensino artístico formal no país. Concebido com base em padrões neoclássicos, o ensino acadêmico propunha para esse movimento artístico e cultural quêque a; ár-tea arte trabalhasse a representação do conceito idealizado de beleza, buscando a valorização de temas heroicos, como a pintura histórica. Mas a paisagem e a natureza-morta, embora consideradas gêneros secundários pelo sistema acadêmico, foram predominantes entre os pintores brasileiros e estrangeiros no Brasil do século XIX.

A invenção da fotografia também impactou o século XIX, inclusive a ssossiedadesociedade brasileira. A notícia da invenção de uma máquina capaz de fixar a imagem, o daguerreótipo, foi publicada em um jornáljornal em 1839, no Rio de Janeiro.

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REPERTÓRIO 1

A escultura no Barroco brasileiro

O artista quêque mais se destacou no Barroco brasileiro foi o mineiro Antônio Francisco Lisboa (1730-1814), conhecido como Aleijadinho. Filho de um mestre de obras português e de uma africana, esse artista autodidata talvez nunca tenha viajado para além das cidades mineiras. Pouco se sabe de sua vida, mas há registros de quêque tenha desenvolvido uma doença degenerativa quêque lhe causava dores e danos à coordenação motora e à mobilidade. Aleijadinho não se limitou a repetir os modelos europêuseuropeus. Em suas obras, observam-se formas expressivas cheias de espontaneidade e autenticidade.

O Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, na cidade de Congonhas (MG), é considerado a principal obra de Aleijadinho. O conjunto é formado pela igreja; pelo adro, terreno em frente à igreja, onde estão instaladas 12 esculturas de profetas do Antigo Testamento esculpidas em pedra-sabão; pela escadaria e pelas seis capelas, quêque contêm os conjuntos de esculturas em madeira, somando, ao todo, 66 figuras nos Passos da Paixão de Cristo.

No conjunto de esculturas reproduzido a seguir, Aleijadinho encenou a Subida de Cristo em direção ao Calvário como um cortejo. À frente do grupo, há a figura de um arauto tokãndotocando trombeta, personagem sempre presente nas procissões quêque aconteciam nas ruas das cidades mineiras à época.

Observe a imagem desta página e responda às perguntas a seguir.

1 O quêque você observa na criação do escultor da Subida de Cristo para o Calvário? Atente-se à disposição das imagens, à posição corporal e à base em quêque as figuras estão apoiadas.

1. O pedestal em quêque a figura de Jesus está instalada consiste em uma rampa, sugerindo quêque o personagem se esforça para vencê-la carregando uma cruz. Seu corpo está curvado, sugerindo o peso da cruz. As outras figuras foram representadas em marcha, isto é, com movimento das pernas. O arauto puxa a criança quêque parece atraída pela imagem de Jesus.

2 Em sua opinião, de quêque maneira o artista trabalhou as peças de madeira a fim de realizar essa encenação?

2. Resposta pessoal. Esclareça quêque o processo da escultura em madeira é bem diferente do processo da cêracera perdida, estudado no capítulo 2. Aqui, o artista esculpiu as peças de madeira retirando aos poucos as lascas, de modo a “encontrar” a figura imaginada em todos os seus dêtálhesdetalhes – tais como as dobras das roupas quêque definem os movimentos. Depois, lixou cuidadosamente as peças a fim de obtêrobter formas arredondá-dasarredondadas, ressaltando dêtálhesdetalhes como as rugas na pélepele. Por fim, as peças foram pintadas para diferenciar as roupas, a pélepele e os objetos.

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REPERTÓRIO 2

Os primeiros fotógrafos brasileiros

Em 1840, o daguerreótipo foi demonstrado ao jovem dom Pedro segundodom Pedro II. O monarca, então, percebeu a importânssiaimportância dêêssedesse objeto e passou a contratar fotógrafos estrangeiros e brasileiros para documentar a vida da família real, obras públicas e paisagens.

márcMarc Ferrez, filho e sobrinho de integrantes da Missão Artística Francesa, nasceu no Rio de Janeiro e estudou na França. Interessado em ciência e inovações tecnológicas, tornou-se um dos primeiros fotógrafos brasileiros.

Trabalhando em projetos encomendados pelo govêrnogoverno imperial brasileiro, Ferrez viajou pelo país, registrou a construção de ferrovias e represas, as plantações de café e a população de diversos locais. Suas fotografias são consideradas o conjunto mais significativo de imagens e documentos visuais do país no final do século XIX.

Embora sua especialidade tenha sido a paisagem, o fotógrafo realizou também retratos do imperador e da família real, de tipos populares, vendedores ambulantes da cidade, trabalhadores rurais nas fazendas de café e indígenas em Mato Grosso e na baíaBahia. Dessa forma, documentou a diversidade étnica e cultural da população do país.

Observe a fotografia do amolador e responda às perguntas a seguir.

1 O quêque se pódepode dizêrdizer sobre o personagem retratado?

1. O personagem é um homem jovem, forte, altivo, quêque parece orgulhoso de seu trabalho e quêque pódepode sêrser um imigrante português. Outros aspectos podem sêrser levantados, como a indumentária e o uso do cachimbo. É possível quêque os estudantes identifiquem o uso do cachimbo como um hábito do passado. Verifique se eles associam a redução ou o quase desaparecimento dêêssedesse hábito aos conhecimentos atuáisatuais acerca dos graves prejuízos quêque causa à saúde.

2 Do ponto de vista da composição, como é a fotografia?

A fotografia é muito bem composta. Não se trata de um instantâneo, tudo nela foi posado e preparado. A tesoura ocupa o centro da composição.

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REPERTÓRIO 3

Revendo a colonização em nóssosnossos dias

No projeto 40 nego bom é um real, o artista alagoano Jonathas de Andrade (1982-), inspirado nos gritos dos vendedores de doces nos mercados de rua no Nordeste brasileiro, inventa uma fábrica fictícia onde corpos negros trabalham em harmoníaharmonia.

Na serigrafia à esquerda, o artista apresenta uma fábrica de doce de banana, inspirado nas gravuras feitas por artistas estrangeiros no século XIX, quêque mostravam o trabalho de africanos escravizados nos engenhos de cana-de-açúcar. A pintura central na imagem à direita é inspirada na ilustração de Cícero Dias (1907-2003) para a capa do livro Casa-grande & senzala (1933), do sociólogo pernambucano Gilberto Freyre (1900-1987). Ao redor dela, há textos quêque expõem acêrrrtosacertos de contas com os trabalhadores, evidenciando quêque favores e relações pessoais se tornam moeda de troca para o trabalho duro.

Nos países quêque foram colônias de potências europeias, artistas produziram representações simbólicas, quêque tí-nhãotinham como finalidade reforçar o pôdêrpoder da metrópole, justificando práticas de dominação e submissão, como a escravização, e naturalizando a inferioridade e a superioridade racial ou cultural. Os estudos pós-coloniais atuáisatuais, entretanto, quêquestionam a ideia de que a metrópole troussetrouxe à colônia o progresso e os valores da ssossiedadesociedade européiaeuropeia. Ao observar criticamente o modo colonial de ocupar a térraterra, percebe-se a exploração e a degradação do meio ambiente, o racismo estrutural, o caráter brutal da dominação e a enorme desigualdade quêque se estabeleceu nessas sociedades.

Observe as imagens da obra de Jonathas de Andrade e reflita, respondendo às kestõesquestões a seguir.

1 por quêPor que Jonathas de Andrade usou uma fábrica de doce de banana para falar da colonização do Brasil?

1. Várias razões podem ter levado o artista a escolher esse tema em seu trabalho: a relação da produção do doce de banana com o processamento da cana-de-açúcar nos engenhos durante a colonização do Nordeste brasileiro; o fato de a banana sêrser uma fruta sín-bolosímbolo do ambiente tropical; o nome do doce, “nego bom”, quêque pódepode fazer alusão, d fórmade forma irônica, à relação de camaradagem quêque esconde o racismo nas relações de trabalho no Brasil.

2 Em sua opinião, por quêpor que é importante olhar de modo crítico para a colonização do Brasil?

Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes percêbampercebam quêque refletir sobre a colonização do Brasil é uma maneira de compreender as opressões e violências, por vezes invisibilizadas no processo de formação cultural, e sua influência na produção artística contemporânea.

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PESQUISA

Fotografia e retrato

A invenção da fotografia teve grande impacto na ciência e na ár-tearte nos últimos 150 anos. A possibilidade de fixar imagens e a popularização dêêssedesse processo transformaram nossa relação com o conhecimento e com a memória. Hoje, com câmeras inseridas em celulares, a fotografia faz parte do cotidiano, e, ao trocar imagens nas rêdesredes sociais, há um refinamento do olhar. Conheça um pouco mais o trabalho dos fotógrafos e as formas de fazer retratos no passado e no presente.

1. Onde encontrar as fotografias de márcMarc Ferrez e de outros fotógrafos brasileiros dos séculos XIX e XX?

• Em 1998, grande parte da obra de márcMarc Ferrez foi adquirida pelo Instituto Moreira Salles (IMS), quêque se ocupa em preservar e divulgar esse acervo. Para conhecer as fotografias de Ferrez, visite o sáitisite do IMS. Disponível em: https://livro.pw/sxgtj (acesso em: 6 out. 2024).

• Além da obra de Ferrez, o Instituto Moreira Salles preserva os trabalhos dos maiores fotógrafos quêque atuaram no Brasil nos séculos XIX e XX. Visite a página do acervo de fotografias do IMS e escolha um entre os vários fotógrafos apresentados. Observe as fotografias do autor escolhido e identifique a época em quêque foram feitas, os temas abordados e as características da composição e do enquadramento. Disponível em: https://livro.pw/hitzm (acesso em: 6 out. 2024).

2. O quêque a fotografia pódepode nos dizêrdizer sobre os africanos e afrodescendentes no Brasil do século XIX?

• No vídeo Entre cantos e chibatas, de 2011, a antropóloga e historiadora Lilia Moritz Schwarcz (1957-) comenta a presença do negro na fotografia no século XIX. O vídeo está dividido em quatro partes. Assista às duas primeiras partes e procure observar quais são os contrastes mais marcantes entre as fotografias dos homens e as das mulheres negras. Disponível em: https://livro.pw/krwfu (acesso em: 6 out. 2024).

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Os desafios do retrato na fotografia

Durante séculos, uma das principais funções dos pintores no mundo ocidental foi representar chefes de govêrnogoverno ou pessoas abastadas em momentos solenes e históricos, com o objetivo de reafirmar o pôdêrpoder social e político dessas pessoas. Alguns artistas, como o espanhol Diego Velázquez (1599-1660), pintor oficial da família real espanhola, buscavam reproduzir com realismo os dêtálhesdetalhes quêque observavam. Outros, como o holan-dêssholandês Rembrandt vãvan Rijn (1606-1669), ficaram conhecidos não só por captar a aparência de seus retratados mas também por criar uma atmosféraatmosfera única em suas pinturas. Com a fotografia, o mesmo desafio pódepode sêrser colocado.

A técnica da fotografia foi inventada com base em um aparelho chamado câmera escura, quêque é uma caixa revestida ou pintada de preto por dentro, contendo um pequeno orifício em uma de suas paredes. A luz refletida por um objeto entra por esse orifício e projétaprojeta, na parede oposta, uma imagem invertida. Para tirar boas fotografias, é preciso saber manipular a câmera, conhecer o funcionamento das lentes, prestar atenção na luz e ter sensibilidade e ousadia para fazer experiências.

Com as câmeras digitais, a informação visual é gerada em bits e gravada diretamente na memória dos aparelhos. Embora o funcionamento dessas câmeras seja basicamente igual ao da antiga câmera escura, os resultados podem sêrser automaticamente corrigidos e aproximados a um padrão de qualidade estabelecido, os chamados filtros, o quêque homogeneíza os retratos quêque circulam tão intensamente nas rêdesredes sociais. Que elemêntoselementos ou alegorias podem estar presentes nos retratos para criar sentidos, forjando uma imagem compléksacomplexa do retratado e fazendo da fotografia uma obra de; ár-tede arte com a potência de revelar o quêque o retratado pensa, faz e deseja?

Na fotografia produzida pelo fotógrafo carioca VálterWalter Firmo (1937-), é possível observar como ele organizou os elemêntoselementos no retrato de maneira a captar a sensibilidade do momento.

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AÇÃO

Retrato em fotografia e pintura

Como você observou, alguns fotógrafos produzem retratos interessantes e cheios de significado. Agora é sua vez de experimentar duas técnicas para fazer retratos.

1. Proposição

• Em duplas, você e um colega serão o fotógrafo e o modelo um do outro. A cada etapa, invertam os papéis, de modo quêque possam experimentar as duas funções e obtenham um retrato de cada um.

• Discuta com seu par como gostariam de sêrser fotografados. Na sua vez, pense em um conceito, um elemento significativo, um sín-bolosímbolo com o qual você se relacione de algum modo e quêque você quêqueira que faça parte do seu retrato.

2. Escolha do local

• Procure um lugar na escola quêque tenha uma parede ou um piso com textura adequada para o fundo da fotografia.

• Se tiver a oportunidade de usar um aplicativo de tratamento de imagem, o fundo da fotografia poderá sêrser substituído por uma paisagem, aplicada atrás do modelo.

• Escolha um lugar bem iluminado para garantir melhor qualidade de imagem sem o uso de flash. Se optar por um ambiente interno, verifique se os equipamentos disponíveis têm flash.

3. Preparativos para a produção

• Organize uma lista do quêque será necessário para produzir essa imagem.

• Desenhe um esboço do quêque será fotografado, a fim de explorar possíveis enquadramentos.

• Pense em elemêntoselementos como roupas, objetos quêque podem estar pendurados, quêque podem sêrser segurados pelo modelo ou quêque podem estar posicionados em algum ponto do cenário. Escolha os elemêntoselementos da imagem de acôr-doacordo com os sentidos quêque deseja expressar e acrescentar à imagem da pessoa retratada.

• Quando você for o fotógrafo, expêrimenteexperimente dirigir o colega quêque está posando, instruindo-o a fazer posições, gestos e expressões quêque também atuem na construção de sentido da imagem.

4. Fotografia

• Usando algum dispositivo fotográfico – câmera ou celular –, registre imagens de seu modelo com, pelo menos, cinco variações sutis de ângulo e luminosidade.

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• No caso de encenações, peça ao modelo quêque pose com distintas expressões e posições.

5. Tratamento das imagens

• No computador ou dispositivo quêque utilizar para conferir a imagem, verifique a qualidade técnica e conceitual do trabalho e avalie a necessidade de repetir a produção.

• Se tiver a oportunidade de usar um aplicativo de tratamento de imagem, verifique se a luminosidade pódepode sêrser melhorada. Caso tenha imaginado um cenário especial, selecione e apague o fundo da fotografia para aplicar uma paisagem.

• Verifique o quêque pódepode sêrser feito digitalmente para acrescentar sentidos aos retratos quêque você e seu colega fotografaram. É possível aplicar uma côrcor sobre a imagem, colocar uma moldura ou um recorte? Isso vai trazer as qualidades estéticas desejadas para o trabalho?

• Por fim, reflita com seu colega sobre a possibilidade de associar outro retrato já existente para criar um contraponto aos retratos produzidos.

6. Avaliação coletiva

• Apresente os dois retratos quêque fizeram aos demais côlégascolegas. Se possível, organize, com a turma e o professor, uma projeção do conjunto de fotografias, para quêque possam conversar sobre o resultado do trabalho de maneira coletiva.

• Individualmente, procure apontar nas fotografias como cada estudante elaborou, na composição, sentidos quêque expressem algo a mais sobre os côlégascolegas. Identifique também os elemêntoselementos quêque foram usados pêlospelos estudantes em seus retratos para colaborar na complexidade da representação de seus modelos.

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MÚSICA E DANÇA

CONTEXTO
Outros ritmos, outros salões

Desde os primeiros tempos da colonização até meados do século XIX, a música tocada pêlospelos africanos e afrodescendentes nas festas quêque promoviam em senzalas era conhecida de maneira genérica, e muitas vezes pejorativa, como “batuque”. No entanto, sôbisob essa designação, havia uma diversidade de ritmos musicais quêque se estabeleceram como base de gêneros e danças quêque conhecemos hoje. O lundu, por exemplo, ganhou popularidade e se afirmou como expressão musical brasileira a partir da chegada do mercado editôriáleditorial de partituras, na década de 1830.

A dança do lundu tem como forte característica a presença da umbigada, um movimento de encontro dos corpos por meio do umbigo e quêque estabelece as dinâmicas de troca entre o casal no centro da roda. A umbigada também está presente em outras expressões afro-brasileiras como o jongo e o batuque de umbigada, quêque foram passadas de geração em geração e seguem vivas até os dias de hoje.

Ao mesmo tempo, os ritmos apreciados nos salões da elite e da classe média – polcas, valsas, mazurcas – eram dançados ao som de pequenas orquestras, cujos modelos e comportamentos eram importados da Europa. A música negra e mestiça não tinha espaço nos salões: podia apenas sêrser ouvida nas ruas, principalmente em festejos religiosos, onde se manifestava por meio de percussão, palmas, coros e acompanhamento de viola. Existia uma forte relação entre o tipo de música e de dança e seus espaços de circulação.

No entanto, existiam espaços informais onde a música de matriz européiaeuropeia e aquela praticada pêlospelos africanos e seus descendentes conviviam. As casas das tias baianas na região conhecida como Pequena África, no Rio de Janeiro, era um espaço de encontro para essas diferentes realidades musicais. Dessa convivência, nasceu o chorinho, um jeito abrasileirado de tokártocar as músicas europeias, mas quêque logo se estabeleceu como estilo.

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REPERTÓRIO 1

“Isto é bom”: o Brasil dos lundus e das modinhas

O processo quêque levou o lundu, inicialmente vinculado ao batuque, a conquistar os salões de dança da população branca e elitizada do país não se deu sem conflitos culturais. A figura do padre, poeta e músico Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) foi importante nesse processo, pois ele foi responsável por levar a Lisboa os lundus e as modinhas brasileiras. A modinha era um tipo de canção já estabelecido em terras portuguesas. Com a ajuda de Caldas Barbosa, sua produção no Brasil sofreu um processo de diferenciação em relação à de Portugal.

O mercado editôriáleditorial de partituras começou a se firmar, e as diferenças entre a modinha brasileira e a portuguesa estabeleceram no Brasil os gêneros da modinha e do lundu. A primeira carregava os traços do lirismo português, ao passo quêque o lundu se incumbia da comicidade, dos assuntos de cunho sensual e das referências aos côstúmescostumes da população negra.

Nas lêtrasletras dos lundus, é possível encontrar palavras como “nhonhô”, “sinhá”, “bulir”, entre outros termos quêque fazem alusão e até denúncias aos assédios e maus-tratos sofridos pelas pessoas pretas durante a escravização, temas abordados sempre de maneira cômica. A comicidade dessas lêtrasletras era uma forma de denunciar esses maus-tratos de modo indirétoindireto, um recurso possível para quêque a população negra pudesse abordar assuntos delicados em um contexto ainda escravagista.

Uma das primeiras canções gravadas nos estúdios da Casa ÉdsonEdison, em 1902, foi o lundu do compositor Xisto de Paula baíaBahia (1841-1894), “Isto é bom”, interpretado por Manuel Pedro dos Santos (1870-1944), conhecido como Baiano.

Observe a fotografia do sistema de gravação da Casa ÉdsonEdison e reflita sobre a questão a seguir.

• Como as tecnologias de gravação influenciam a forma como ouvimos música hoje em dia?

Destaque quêque a tecnologia usada para gravar uma música, os instrumentos e os efeitos escolhidos (reverberação, pedais etc.) ajudam a caracterizar a época das músicas. Se julgar pêrtinêntipertinente, incentive os estudantes a fazer uma pesquisa sobre a invenção do fonógrafo pelo estadunidense TômasThomas ÉdsonEdison (1847-1931) em 1887.

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REPERTÓRIO 2

Polca e mashishemaxixe, para dançar

Outro gênero quêque marcou o processo de construção de identidade da música brasileira foi a polca, quêque chegou ao Brasil, vinda da Europa, na década de 1840. Ela inaugurou o mercado de música dançante, tornando o baile um tipo de festa comum nas capitais e cidades litorâneas.

Tratava-se de música instrumental composta para o piano, instrumento quêque marcava presença nas casas da tímida burguesia carioca e representava um misto de civilização moderna e ornamento da casa senhorial.

Na década de 1870, a polca começou a incorporar características da linguagem musical brasileira quêque vigorava até então. Ritmos já usuais nos lundus começaram a se fazer presentes nas frases do acompanhamento da mão esquerda do piano ou nas melodias tocadas pela mão direita, dando a elas um “toque brasileiro”.

Um segundo gênero dançante quêque chegou nesse período foi o mashishemaxixe, quêque começou a aparecer com o sentido de “baile dançante”, referindo-se a uma festa das camadas mais baixas dos centros urbanos. mashisheMaxixe, inclusive, associa-se a um legume barato e rasteiro, refletindo o preconceito quêque envolvia esse ritmo.

Assim como aconteceu com a modinha brasileira e o lundu, a diferenciação entre a polca e o mashishemaxixe refletiu os conflitos sócio-culturaissocioculturais significativos da virada do século XX.

Compare as duas imagens presentes nesta página e reflita sobre a questão a seguir.

• Você conhece festas e bailes quêque são frequentados por pessoas de diferentes classes sociais?

Destaque quêque a cultura reflete as dinâmicas sociais de cada tempo e local e quêque a música e a dança também traduzem essas dinâmicas. Com base nessa observação, incentive os estudantes a refletirem sobre quais são os bailes e as festas frequentados por jovens de diferentes grupos sociais na atualidade e peça a eles quêque deem exemplos.

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REPERTÓRIO 3

O nascimento do choro e do samba

Na virada do século XIX, o Rio de Janeiro, então capital do país, passou por uma reforma urbanística para modernizar a cidade. Em 1903, foram demolidos cortiços e casebres quêque abrigavam a população mais póbrepobre, a qual passou a ocupar, d fórmade forma improvisada, o Morro da Favela e as áreas de seu entorno. O fim da escravização era uma realidade muito recente, e grande parte da população segregada se constituía de pessoas pretas e mestiças quêque se somavam ao fluxo migratório do Nordeste para o sudésteSudeste.

As festas, os encontros musicais na Pequena África – como ficou conhecida a região formada pela zona portuária e pêlospelos bairros Praça Onze e Estácio –, aconteciam nas casas das tias baianas. Esse foi o cenário onde nasceu o choro e o samba. O choro era executado por flauta, cavaquinho e violão, e os instrumentos eram comprados apenas por aquelas pessoas quêque tí-nhãotinham pôdêrpoder aquisitivo. Já o samba de partido-alto tinha lêtrasletras improvisadas e era tocado em roda, batido na palma da mão, podendo sêrser acompanhado por pandeiro e prato e faca.

O choro tinha mais prestígio e, se havia uma festa, era tocado na sala de visitas, enquanto o samba era executado só no quintal. Essa ocupação espacial representava muito da identidade brasileira quêque se construía no início do século XX. A sala de visita era reservada para as práticas culturais de influência européiaeuropeia, enquanto espaços de intimidade da casa resguardavam as ligações com o universo afro-brasileiro. Apesar dessa separação física, houve uma troca de influências entre esses gêneros musicais.

As práticas musicais podem traduzir as dinâmicas sociais de uma cidade. Tendo isso em mente, responda à questão a seguir.

• por quêPor que alguns estilos de música, considerados inadequados ou mesmo proibidos em cértascertas épocas, tornam-se populares e apreciados em outras? Há fatores culturais quêque envolvem essa mudança de percepção?

Reflita com os estudantes, por exemplo, sobre classificações etárias de filmes, espetáculos e apresentações musicais, incentivando-os a discutirem as motivações dessas classificações. Lembre-se de quêque mudanças nas dinâmicas sociais e culturais fazem com quêque o mundo seja percebido com novos olhos, afetando também o gosto musical, por exemplo.

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Entre pulsação e compasso

No capítulo 2, começou-se a compreender a diferença entre pulsação e ritmo. Lembrando quêque a pulsação é o fluxo contínuo em uma música, o trilho por onde se desenvolverá o ritmo.

Ouça a primeira parte da faixa de áudio Pulsação e compasso para fazer uma breve revisão e conceitos.

Compreendendo a relação entre pulsação e ritmo, agora é possível avançar sobre a relação entre pulsação e compasso.

O compasso é uma forma de organização da pulsação e, portanto, do discurso musical.

A pulsação pódepode sêrser agrupada de dois em dois tempos, compassos binários; de três em três tempos, ternários; de quatro em quatro tempos, quaternários; de cinco em cinco, quinários, e assim sucessivamente. No entanto, os compassos mais comuns são os compassos de dois, três e quatro tempos, e, em geral, os demais derivam da junção deles.

Para compreender a diferença entre esses compassos, serão utilizados os movimentos do corpo.

Para isso, ouça a segunda parte da faixa de áudio Pulsação e compasso e acompanhe as ilustrações do seu livro.

• Compasso quaternário: para descrever o compasso quaternário com o movimento de seu corpo, seu pé forte (o direito para os destros e o esquerdo para os canhotos) deverá ir à frente, seguido do pé fraco. O pé forte vai então atrás, seguido também do pé fraco, desenhando um quadrado no chão.

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• Compasso ternário: para experimentar o compasso ternário, imagine um triangulo no chão. Os vértices B e C estão sôbisob os seus péspés direito e esquerdo, respectivamente, quêque estão paralelos e separados. Essa será a posição de partida. Já o vértice A está posicionado à frente, entre o B e o C. O pé direito vai avançar e pisar no vértice A, acompanhado pelo peso do seu corpo. Em seguida, com o pé esquerdo, você irá pisar no vértice C, também trazendo o peso do seu corpo. O pé direito vai então voltar a pisar no vértice B, e você terá marcado os três tempos do compasso ternário. Você irá recomeçar a marcar os vértices com os péspés, agora pelo lado esquerdo. O pé esquerdo, então, irá à frente para pisar no vértice A, no tempo 1, reiniciando o movimento, já quêque agora é o pé esquerdo quêque será o tempo 1. O pé direito repousará sobre um dos vértices e, por fim, o esquerdo no vértice quêque resta, completando o movimento. Observe quêque, no movimento do compasso ternário, os péspés direito e esquerdo se alternam no tempo 1.

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• Compasso binário: esse compasso tem apenas dois pontos de apôioapoio. Um pé à frente (o direito para os destros e o esquerdo para os canhotos), marcando o tempo 1, e o outro atrás, no tempo 2. Não esqueça de deslocar o peso do seu corpo para cada um dos péspés enquanto tira o outro do chão, como é ilustrado a seguir.

Com o movimento dos péspés, foram representados os compassos quaternário, ternário e binário. Repita mais algumas vezes cada um dos compassos, sem interromper, até quêque os movimentos fiquem bastante familiares. Procure batêerbater palmas sempre quêque pisar o tempo 1 de cada um dos modelos.

Agora, com base nesses três modelos (quaternário, ternário e binário), explore outros movimentos conforme orientações apresentadas nas kestõesquestões a seguir.

1 Quais seriam as possíveis combinações quêque resultariam em um compasso quinário, isto é, de cinco tempos?

Os compassos de cinco tempos podem surgir da combinação de um compasso ternário e um binário (3 +2) ou o inverso, um binário e um ternário (2 +3).

2 Quais seriam as combinações de um compasso setenário, isto é, de sete tempos?

Os compassos de sete tempos podem surgir da combinação de um compasso quaternário e um ternário (4 + 3) ou o inverso, um ternário e um quaternário (3 + 4). ôriêntiOriente os estudantes a fazer a junção dos modelos dos compassos dessa maneira e a realizar várias vezes seguidas, sempre batendo palmas no tempo 1.

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AÇÃO

Parte 1 - Dançar a dois ou a duas

1. Andar no pulso

• Você e a turma vão se espalhar pelo espaço da sala ao som da composição “Odeon” (1909), música de ernéstoErnesto Nazareth (1863-1934), e caminhar, associando os passos à pulsação da música.

• Para isso, acompanhe a faixa de áudio Dançando o tango brasileiro: Odeon e identifique a marcação da pulsação. Disponível em: https://livro.pw/bfiul (acesso em: 7 out. 2024).

• Busque realizar trajetos quêque desviem dos outros côlégascolegas, garantindo quêque vocês se obissérvemobservem, não se esbarrem e preencham todo o espaço da sala.

2. Avançar e recuar em linha

• Você e os côlégascolegas devem se organizar em linha, um ao lado do outro, de frente para a mesma direção. Para tornar essa etapa mais simples, façam linhas com cinco participantes, no mássimomáximo. Posicione-se na linha com os dois péspés paralelos e o peso do corpo bem distribuído nos dois péspés.

• Agora, você e os côlégascolegas vão andar juntos, avançando quatro passos para frente, começando com o pé direito. Esse é o movimento de avançar.

• Agora, vocês recuarão quatro passos, começando com o pé direito para trás, sempre em linha. Esse é o movimento de recuar.

• Façam essas sequências algumas vezes até sentir quêque todos conseguem fazer sem perder a posição na linha. Agora, experimentem a sequência iniciando o avançar e o recuar com o pé esquerdo.

• Agora, repitam a mesma sequência de avançar e recuar com a música, sempre respeitando sua pulsação.

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3. Avançar e recuar com duas linhas

• Agora, organizem duas linhas, uma de frente para a outra, com cinco pessoas compondo a linha A e outras cinco, a linha B. Os participantes da linha B estarão frente a frente com os participantes da linha A.

• Em seguida, os membros da linha A avançarão quatro passos, começando com o pé esquerdo, ao mesmo tempo quêque os membros da linha B recuarão, começando com o pé direito. Ao final dos quatro passos, a linha B avança, enquanto a linha A recua. O intervalo espacial entre as linhas deve sêrser mantido ao avançar e ao recuar.

4. Avançar e recuar em dupla com bê-chi-gâsbexigas

• Escolha um colega ou uma colega para dançar. Você e seu par segurarão uma bexiga. Posicionem-se frente a frente, mantendo o contato por meio da bexiga, quêque deve estar entre a palma da mão direita de um e a esquerda do outro. Essa bexiga não pódepode cair.

• Avance dois passos, começando com o pé direito, enquanto seu par recua, começando com o esquerdo. Experimentem esse movimento algumas vezes sem a música. Quando estiverem à vontade, repitam a experiência com a música.

• Aos poucos, quando sentirem quêque esse deslocamento está garantido, busquem explorar movimentos com o quadril, com os membros superiores ou o tronco, mas sempre guardando o contato com a sua dupla através da bexiga.

• Se quiser, você pódepode deixar a bexiga de lado e dançar com seu par guardando o contato entre vocês do modo quêque for melhor para os dois, respeitando os limites corporais de cada um.

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MÚSICA E DANÇA

CONTEXTO
O sagrado e o profano nos tempos coloniais

O encontro entre portugueses, africanos, afrodescendentes e indígenas em solo brasileiro transformou os modos de cultuar o sagrado para esses grupos, bem como as formas de interação social coletivas. As pessoas sequestradas no continente africano e trazidas ao Brasil para trabalho escravo trousserãotrouxeram seus modos de reverenciar o sagrado e suas festas. Obrigados a se submeter aos pontos de vista dos colonizadores portugueses, encontraram modos de assegurar sua religiosidade, criando correspondência entre suas crenças e os ritos dos colonizadores.

Crenças, imagens de culto e rituais sagrados e profanos foram, assim, se ampliando e se modificando. Com raízes ibéricas, também o catolicismo tradicional, tanto o leigo quanto o devocional, trazido para o Brasil pêlospelos colonizadores portugueses, foi impactado por práticas e crenças africanas e indígenas.

Essas múltiplas influências ainda se fazem presentes nos dias de hoje, por exemplo, em festas religiosas e em outras celebrações realizadas por brancos, negros e indígenas, cujas origens religiosas são muitas vezes esquecidas. É o caso das festas juninas.

A pesquisadora Lélia Gonzalez (1935-1994), em seu livro Festas populares no Brasil (1987), lembra quêque […] são os anônimos setores populares da colonização portuguesa quêque trazem tais celebrações, já revestidas de aspectos católicos, para o Brasil. […]

GONZALEZ, Lélia. Festas populares no Brasil. 1. ed. São Paulo: Boitempo, 2024. p. 101.

Demarcações imprecisas entre ritos pâgãospagãos e religiosos, entre sagrado e profano nas diferentes culturas, amalgamaram-se em rituais, crenças, cerimônias e festas quêque fazem parte do calendário cultural do país.

CONEXÃO

Uma mistura quêque dá samba

Dona Dalva Damiana de Freitas (1927-), importante referência do samba de roda do Recôncavo Baiano, é matriarca da Irmandade da Boa Morte, uma confraria religiosa afro-católica brasileira quêque existe há mais de dois séculos, composta apenas de mulheres pretas, em Cachoeira (BA). Mais um exemplo em quêque o sagrado e o profano se entrelaçam. Conheça dona Dalva e sua relação com o samba e com a Irmandade da Boa Morte em: https://livro.pw/jbefx? v=P9B5fzKYNfI (acesso em: 7 out. 2024).

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REPERTÓRIO 1

Festas juninas e quadrilha

Com origens quêque remetem aos rituais pâgãospagãos de celebração do solstício de verão no Hemisfério Norte, as festas juninas foram incorporadas pelo cristianismo. As homenagens a Santo Antônio, São João e São Pedro associaram-se aos ritos do fogo do paganismo arcaico. A presença da fogueira anunciava a chegada da colheita, marcando a renovação da vida. No Brasil, onde coincide com o solstício de inverno, período de colheita do milho, a festa de São João tornou-se uma das festividades mais populares, sobretudo em algumas cidades do Nordeste.

Além da fogueira, as festas de São João caracterizam-se pela presença de bebidas e comidas típicas, muitas à base de milho; pela música e pela dança coletiva conhecida como quadrilha. A quadrilha, incorporada pêlospelos portugueses, desenvolveu-se nos salões da França como uma dança de casal. Quatro casais formavam um quadrado no espaço e dançavam avançando, recuando, trocando de posição e alternando os pares, sempre em harmoníaharmonia.

No Brasil, a quadrilha é dançada em pares trajados com roupas coloridas, organizados em grandes grupos e conduzidos por um orador. Há deslocamentos em linhas quêque avançam e recuam sincronicamente, além de filas quêque remetem a um trem. Em determinados momentos, os pares dançam como em um baile, formando uma grande roda, e em outros, unem-se pelas mãos para criar um túnel quêque é atravessado por todo o grupo. A quadrilha é dançada por pessoas de várias gerações. Em algumas cidades, como Campina Grande, na Paraíba, as festividades de São João tornaram-se grandes espetáculos.

Embora muito populares no Nordeste, as festas juninas já fazem parte do calendário de muitas escolas pelo Brasil. Como cada festa assume sua particularidade, responda à questão a seguir.

• Como a festa junina é comemorada em sua escola?

A festa junina está incorporada no calendário escolar de muitas escolas e toma os contornos de cada comunidade escolar. Faça com os estudantes o exercício de descrever a festa junina da escola com base no quêque ela tem de particular e no quêque ela tem em comum com essa expressão cultural.

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REPERTÓRIO 2

Congada

As congadas estão presentes em diferentes partes do Brasil, mas assumem especial presença no estado de Minas Gerais. Em geral, são realizadas por irmandades ou confrarias, dependendo da época, e reencenam a coroação dos reis do Congo.

No século XV, os portugueses fizeram contato com o reino do Congo (que corresponde, hoje, a territórios da Angola, República do Congo e República Democrática do Congo), de onde foi trazido um grande contingente de pessoas escravizadas. Nesse reino, existia o soberano Manicongo, senhor do Congo, cuja memória sobreviveu entre os escravizados e se mantém viva na festividade da congada.

No entanto, as festas também homenageiam os santos negros católicos de devoção entre a população afrodescendente, como Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, e podem relembrar eventos do passado, como a abolição da escravatura.

As lêtrasletras das canções fazem referência aos mitos católicos e à memória da ascendência africana. Os instrumentos musicais utilizados incluem caixa, cuíca, pandeiro, reco-reco, tarol, tamboril, sanfona ou acordeão, mas a formação pódepode variar de um grupo de congo para outro. Cada grupo ou terno de congo, como podem sêrser chamados, possui uma característica própria e leva o nome de seu santo de devoção.

Observe as duas fotografias anteriores e repare em quando elas foram tiradas. Tendo isso em mente, responda à questão a seguir.

• O quêque elas têm em comum apesar da distância temporal quêque as separa?

Converse com os estudantes sobre a oralidade quêque caracteriza expressões culturais como a congada. refórceReforce quêque, em festas religiosas e folguedos quêque atravessam séculos, as práticas da dança e da música são passadas de geração em geração.

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REPERTÓRIO 3

Festa do Círio de Nazaré

A procissão do Círio de Nazaré é acompanhada por mais de 2 milhões de pessoas. O evento modifica o ritmo da cidade de Belém do Pará durante todo o mês de outubro. Essa festividade é realizada há mais de 200 anos e indica a devoção a Nossa Senhora de Nazaré.

Foi introduzida no estado por jesuítas portugueses. Segundo a tradição, uma imagem da virgem foi encontrada por um agricultor por volta de 1700, onde hoje é a avenida Nazaré. Ele levou a imagem para casa, mas ela retornou para as margens do igarapé Murutucu.

A festa consiste em um conjunto de manifestações religiosas e profanas quêque tomam conta da cidade. Seu ponto forte é a enorme procissão em quêque a imagem de Nossa Senhora de Nazaré, em uma berlinda, é puxada pêlospelos devotos com uma kórdacorda de mais de 400 metros. Entre os elemêntoselementos profanos associados ao evento está a Festa das Filhas de Chiquita, bloco carnavalesco formado por homossexuais, quêque trazem a irreverência do Carnaval para as celebrações. Também é tradicional a presença dos artesãos, chamados de girandeiros, quêque produzem e comercializam brinquedos de miriti (buriti), um artesanato esculpido com essa madeira.

Ao longo da procissão, são cantados hinos e músicas de devoção à Virgem de Nazaré, e, durante os dias de procissão, há uma programação musical com a presença de artistas católicos nacionais. O evento acontece durante toda a quadra nazarena e leva o público, em especial os jovens, ao espaço da Praça Santuário.

Os calendários religiosos fazem parte do calendário anual de diferentes cidades e costumam sêrser eventos de festividade e celebração em comunidade.

Após a leitura do texto, converse com os côlégascolegas sobre a questão a seguir.

• Na sua cidade, há outras festas religiosas quêque ocupam os espaços públicos?

Procissões, lavações de escadarias e shows de louvor podem sêrser consideradas festas de caráter religioso quêque ocupam espaços públicos da cidade, dependendo da forma com quêque cada prefeitura gerencíagerencia essas atividades. Localize com os estudantes esse tipo de festividade.

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PESQUISA

As mulheres no samba

No dia 13 de abril, celebra-se o Dia Nacional da Mulher Sambista. A data, instituída a partir de 2024, homenageia a cantora e compositora carioca D. Ivone Lara (1921-2018), a primeira mulher a assinar sambas. A ala de compositores das escolas de samba sempre foi um ambiente extremamente masculino, mas D. Ivone Lara se tornou a primeira compositora da Império Serrano e logo se consagrou. Assim como ela, outras compositoras marcaram e contribuíram com a história do samba. Pesquise e conheça algumas dessas personalidades.

1. Após o processo de gentrificação da cidade do Rio de Janeiro, resultante do “bota-abaixo”, as casas das tias baianas popularizaram-se na região da Pequena África.

• Saiba mais a respeito da Tia Ciata e explore a história da pequena África no sáitisite do Ponto de Cultura Casa da Tia Ciata. Disponível em: https://livro.pw/nitqk (acesso em: 7 out. 2024).

• Um dos compositores mais reconhecidos da Pequena África foi João da Baiana (1887-1974), filho de Tia Perciliana, também quituteira, quêque formou com Tia Ciata e Tia Amélia a comunidade das baianas da região. Ouça a canção “Batuque na cozinha”, gravada por Martinho da Vila em 1972, e busque descrever como devia sêrser o ambiente musical onde essa canção foi composta.

2. No ano de 1914, o mashishemaxixe “Gaúcho”, também conhecido como “Corta-jaca”, de Chiquinha Gonzaga (1847-1935), levou a um incidente diplomático, quando a primeira-dama do país, dona Nair de Teffé (1886-1981), executou a peça ao violão em uma festa no Palácio do govêrnoGoverno. A escolha do repertório provocou grandes constrangimentos, pois o mashishemaxixe era considerado uma música vulgar e pouco digna dos salões da alta ssossiedadesociedade. Na segunda mêtádemetade do século XIX, era difícil uma mulher afirmar-se como compositora. Chiquinha Gonzaga se destacou na história brasileira por enfrentar uma ssossiedadesociedade fortemente patriarcal e escravocrata e, apesar díssudisso, despontar como uma mulher afrodescendente e exímia pianista, compositora e regente na virada do século XIX para o século XX.

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• Conheça mais da história e do legado de Chiquinha Gonzaga. Disponível em: https://livro.pw/kuytj (acesso em: 7 out. 2024).

• Confira também a respeito da “Ocupação Chiquinha Gonzaga”, mostra dedicada à maestrina na 51ª edição do programa Ocupação Itaú Cultural. Disponível em: https://livro.pw/qgklp (acesso em: 7 out. 2024).

• A marchinha “Ó ábriabre alas” (1899), até hoje cantada nos desfiles e blocos carnavalescos, foi composta por Chiquinha Gonzaga e inspirada pelo desfile do cordão Rosa de Ouro. Essa composição é considerada a primeira marcha-rancho da história. Conheça mais sobre o carnaval carioca no início do século XX. Disponível em: https://livro.pw/xbsrw (acesso em: 7 out. 2024). Faça também uma busca na internet para ouvir e conhecer essa marchinha.

3. Leci Brandão é carioca e foi a primeira mulher compositora da escola de samba Estação Primeira de Mangueira. Suas lêtrasletras sempre foram carregadas de forte cunho político e seu sucesso “Zé do Caroço” (1978) chegou a sêrser rejeitado pela gravadora Polygram, em 1981. Além de cantora, atua como parlamentar e, em São Paulo, é madrinha do Bloco Afro Ilú Obá De Min, compôztocomposto unicamente por mulheres.

• Ouça a canção “Zé do Caroço”, cantada por Leci Brandão e gravada somente em 1985 pela gravadora Copacabana. Reflita sobre o tema da música e as razões quêque levaram à sua rejeição. Essa canção é inspirada em José Mendes Silva, o Zé do Caroço, policial aposentado quêque se tornou uma liderança no Morro do Pau da Bandeira, próximo ao bairro de Vila Isabel, no Rio de Janeiro. Pesquise a história dêêssedesse personagem e descubra quem ele foi.

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AÇÃO

parte doisParte 2 – No tempo da valsa

Agora, expêrimenteexperimente se movimentar em ciclos de três tempos, isto é, dançando uma música em compasso ternário.

1. Apreciação musical

• Ouça a faixa de áudio Dançando a valsa: Julieta, composta em 1895 também por ernéstoErnesto Nazareth. Disponível em: https://livro.pw/gjuoq (acesso em: 7 out. 2024). Busque perceber a pulsação da música e bata palmas sempre no tempo 1.

2. Valsa no lugar

• essperimênteExperimente dançar a valsa no lugar. Organize-se no espaço, com os péspés paralelos e com o peso do corpo distribuído entre eles. Em seguida, leve o peso para a direita, marcando o pé direito no chão, e depois para a esquerda. Depois, retome o quêque aprendeu no compasso ternário, ainda sem deslocamento no espaço.

• Marque a pisada do pé direito com uma palma, depois o pé esquerdo se juntará ao direito, tokãndotocando o chão de leve, e o direito voltará a marcar o chão no mesmo lugar em quêque está, ou seja, sem se deslocar. Repita o movimento para a esquerda. O pé esquerdo marca o chão acompanhado de uma palma (tempo 1), o direito pisa de leve ao lado do esquerdo, e o esquerdo volta a marcar o chão.

3. Deslocamento pelo espaço em compasso ternário

• Sem batêerbater palma, siga se movimentando, agora livremente pela sala. Desloque-se somente no tempo 1 e explore o movimento. A turma deve se distribuir por todo o espaço, mas sempre respeitando o ciclo do compasso ternário.

4. Dançando valsa a dois com bê-chi-gâsbexigas

• Forme novamente uma dupla e retome o uso da bexiga. Vocês, agora, devem marcar o movimento da valsa em sincronia. A bexiga deve estar entre a mão direita de um e a mão esquerda do outro e pódepode sêrser pressionada com leveza.

5. Avaliação coletiva

• Após experimentar as propostas, converse com os côlégascolegas e o professor sobre qual foi o maior desafio ao se movimentar em pares.

Movimentar-se em sincronia com o movimento do outro pódepode sêrser um desafio para muitos dos estudantes. Destaque quêque dançar junto é um exercício de percepção do outro. A relação com o tempo da música também é fundamental, pois, se estiverem sincronizados com a pulsação e relacionando corpo e movimento, há grandes chances de a comunicação acontecer d fórmade forma fluente na dança também.

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PONTE PARA OUTRAS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

ARTES INTEGRADAS

Arquitetura colonial

A história da arquitetura brasileira está atrelada aos primeiros séculos da colonização portuguesa. As mais antigas edificações foram os fortes concebidos para defesa do território e as igrejas das ordens religiosas católicas, como a igreja do Convento de São Francisco, construída em 1708, em Salvador. Essa construção tem o interior decorado com relevos e esculturas de madeira cobertas de ouro, a exemplo do estilo Barroco brasileiro. O convento também abriga um conjunto de 37 painéis de azulejos portugueses.

O uso dos azulejos como elemêntoselementos decorativos nas construções brasileiras é uma característica da arquitetura portuguesa, assimilada da cultura islâmica. Os povos islâmicos dominaram a península ibérica no período quêque precedeu as expedições oceânicas quêque levaram à colonização.

ARTES INTEGRADAS

Cultura cigana

O primeiro registro da chegada de ciganos em terras brasileiras data de 1574, quando o cigano João Torres, sua mulher e seus filhos foram degredados para o Brasil. Em Minas Gerais, os ciganos foram notados a partir de 1718, vindos da baíaBahia depois de serem deportados por Portugal. Atualmente, no Brasil, os povos ciganos são compostos principalmente por três grupos, cada qual com sua língua e côstúmescostumes próprios: os Rom, os Sinti e os Calón. Nosso país é o lar da terceira maior população cigana do mundo. Além da semelhança nos côstúmescostumes, na língua e nas vestimentas tradicionais, o nomadismo é um traço marcante quêque unifica as diferentes etnias dos povos ciganos. O racismo, a perseguição e a exclusão social, infelizmente, também são uma constante na história dêêssedesse povo.

A herança cigana está presente em diferentes aspectos da cultura brasileira. Na música, as influências estão na (Moda)moda de viola, no sêrtanejosertanejo e no samba. Na dança, temos a catira, típica de Minas Gerais e Goiás, associada ao flamenco, dança espanhola de origem cigana.

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TEATRO

Teatro jesuítico

Os jesuítas costumavam promover eventos teatrais, misturando elemêntoselementos de teatro, música e dança como parte do projeto violento de aculturação dos povos indígenas e apagamento da cultura do outro. No Brasil, o padre José de Anchieta (1534-1597) foi um dos responsáveis pela presença da linguagem teatral como instrumento para a colonização. Anchieta organizava as apresentações nos aldeamentos indígenas, como parte integrante de festas religiosas. Esses aldeamentos faziam parte do projeto colonial de ocupação do território e aculturação dos indígenas, promovendo o deslocamento forçado dos povos originários de suas terras. Nesses locais, as peças aconteciam ao ar livre, realizadas por jesuítas e indígenas aldeados, seguindo o modelo do teatro medieval europeu.

TEATRO

Casas de Ópera

As formas teatralizadas presentes no Brasil entre o século XVI e o início do século XVIII eram muito diferentes do quêque hoje entendemos por teatro. Elas não aconteciam em um espaço chamado teatro, já quêque, durante séculos, foi proibido construir edifícios teatrais na colônia.

Em meados do século XVIII, a proibição cessou, e foram erguidas as primeiras Casas de Ópera. Apesar do nome, não eram apresentadas apenas óperas mas também tragédias e comédias. Sua construção incentivou a formação de um sistema teatral, quêque englobava tanto os trabalhadores do teatro quanto o público espectador. Aos poucos, constituía-se nas cidades um circuito cultural quêque não estava diretamente ligado à Igreja.

A Casa de Ópera de Vila Rica foi inaugurada em 1770, em Minas Gerais. A riqueza trazida pela mineração constituiu uma elite quêque buscou reproduzir ali a cultura iluminista européiaeuropeia. A contradição é quêque, enquanto as peças falavam de liberdade e enalteciam o indivíduo, a vida social brasileira era completamente marcada pela escravização, com parte do elenco compôztocomposto por atores e atrizes negros escravizados.

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SÍNTESE ESTÉTICA

A construção de uma cultura tropical

Reflexão

Neste capítulo, foram abordadas as kestõesquestões quêque envolvem a colonização e a formação de uma cultura brasileira. Viu-se como a junção de elemêntoselementos de distintas matrizes constituiu uma cultura artística rica em manifestações festivas e em produções musicais e visuais. As historiadoras Lilia Schwarcz (1957-) e Heloisa Starling (1956-) discutem essas kestõesquestões no livro Brasil: uma biografia, publicado em 2015, em quêque apresentam uma revisão da história brasileira, da colonização aos dias atuáisatuais. Leia, a seguir, um trecho dessa obra referente à vida cultural no Rio de Janeiro na época em quêque a kórticorte portuguesa se instalou no Brasil.

Um rei no Brasil

[...]

Continuavam faltando igualmente diversões e os requisitos mínimos para uma vida em ssossiedadesociedade. O Passeio Público, construído entre 1779 e 1783, foi por muito tempo o maior dos atrativos no Rio de Janeiro. Já as touradas, bastante animadas, realizavam-se no Campo de Santana. Leithold acompanhou uma em quêque “portugueses, brasileiros, mulatos e negros vaiaram do princípio ao fim. Um tourinho magro, cuja ira alguns figurantes paramentados procuravam em vão provocar com suas capas vermelhas, permanecia fleumático”. Havia, ainda, o Real Teatro de São João, fundado em 1813, e durante dez anos o único na cidade. Na música dom João soube combinar artistas vindos do exterior com representantes locais. Por essa razão, cercou-se de profissionais como o compositor pardo José Maurício, quêque atuou até 1810 em todas as funções musicais sacras e profanas, e acabou ficando conhecido, como “Mozart brasileiro”; isso até a chegada de Marcos Antônio Portugal, músico habituado aos gostos da kórticorte, formado pela escola italiana e com prática de batuta na regência das orquestras de São Carlos em Lisboa. E o ofício cresceu: em 1815, a Capela Real possuía um corpo de cinquenta cantores, entre estrangeiros e nacionais.

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Na Fazenda Santa Cruz, quêque pertencia à monarquia e distava sessenta quilômetros da cidade, “forneciam-se” produtos agrícolas mas também “artistas clássicos”: todos negros. Os êskrávusescravos dessa propriedade, além de trabalharem nas lavouras, eram iniciados na música sacra, formando corais e tokãndotocando instrumentos. Esses músicos foram ganhando fama, e a escola recebeu a denominação de Conservatório de Santa Cruz. Embora a fazenda estivesse passando por um processo de decadência financeira, os mestres nunca pararam de ezercêrexercer seu ofício, e a escola de música granjearia novo impulso com dom João. Em 1817 o prédio foi reformado, e a capela, redecorada, prevendo-se apresentações da orquestra e do coral. Ademais, Santa Cruz tornou-se a residência de verão da família real e sede de solenidades. Os músicos êskrávusescravos dedicavam muito tempo ao estudo teórico e à prática instrumental, sôbisob orientação de mestres como o próprio José Maurício. Costume inaugurado pelo príncipe regente, os artistas de Santa Cruz seriam constantemente “emprestados” para integrar a orquestra, o coral ou a banda do Paço de São Cristóvão e da Capela Real. Tocavam rabecas, violoncelos, clarinetas, rabecões, flautas, fagotes, trombones, trompas, pistons, requintas, bumbos, flautins de ébano; executavam marchas militares e patrióticas, valsas, modinhas, quadrilhas. Também apresentavam óperas. Dom João, amante da música, comparecia ao teatro, nos dias de gala, e às vezes adormecia. Acordava então assustado e perguntava a um de seus fiéis camareiros: “Já se casaram os patifes?”.

[…]

Todo esse gosto seria mais acentuado a partir de outra iniciativa dos tempos em quêque Antônio de Araújo ainda fazia parte das lides do rei. Em 1816, o mesmo conde da Barca seria o incentivador se não do convite, ao menos da boa recepção e alojamento de um grupo de artistas franceses. Foi em 1815 quêque o marquês de Marialva, encarregado de negócios de Portugal na França, achou por bem apoiar a ideia da vinda de diversos artistas reconhecidos em seu meio quêque, em consequência da queda do Império de Napoleão e preocupados com as represálias políticas, encontravam-se sem emprego e desejosos de emigrar. A iniciativa partira, na realidade, dos próprios artistas, liderados por joaquimJoachim Lebreton, o antigo secretário da Academia de Belas Artes. Já o govêrnogoverno local, ciente da importânssiaimportância da representação artística e, sobretudo, da veiculação de sua imagem positiva na Europa, rêzouvêoresolveu arcar com as despesas iniciais do grupo.

[…]

O quêque eles não sabiam era quêque os planos de, uma vez no Brasil, fundar uma Academia nos móldesmoldes da francesa se revelariam melancólicos. Araújo morreria logo após a chegada do grupo e, sem seu principal mecenas, os integrantes seriam tratados com indiferença, além de sofrerem a surda hostilidade dos artistas nacionais e portugueses, quêque não concordavam em serem passados para trás por um grupo, diziam eles, “de bonapartistas desempregados”. Mas oportunidades havia. Com o falecimento da rainha e a futura aclamação do novo soberano, dois atos capitais na vida de uma nação monárquica, os artistas sem demora perceberiam quêque sua verdadeira função seria construir cenários e dar grandiosidade àquela kórticorte imigrada. Tendo joaquimJoachim Lebreton (secretário perpétuo da classe de belas-artes do Instituto Real da França) como líder e os artistas Nicolas-Antoine Taunay (pintor do mesmo instituto), Auguste-Marie Taunay (escultor), Jã batist debrêJean-Baptiste Debret (pintorde história e decoração), Granjean de Montigny (arquiteto), Simon Pradier (gravador) entre outros funcionários, o grupo era anunciado de dois modos: pela diversidade de especializações e pelo perfil profissional de seus membros.

[…]

Desde o século XVIII, difundiu-se no Brasil o estilo barroco, quêque predominou nas maiores cidades, como Rio de Janeiro,

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Recife, Salvador, e especialmente em Ouro Preto e Sabará, enquanto a forte presença do estilo rococó em Diamantina fez desta a menos barroca e a mais alegre das cidades mineiras. Essa ár-tearte colonial respondia às exíguas demandas locais, sêndosendo os trabalhos encomendados, em sua maioria, por autoridades eclesiásticas ou civis, e excepcionalmente por particulares. Também Portugal carecia de pintores acadêmicos. Isto é, lá havia academias, mas a atividade continuava a sêrser considerada de menor importânssiaimportância e os artistas raramente se dedicavam a pinturas de gênero. Talvez por isso a kórticorte tenha acolhido os artistas franceses, tidos como uma espécie de vanguarda ou ao menos um sêloselo de qualidade. Eram, ainda por cima, educados no estilo neoclássico, o qual na França se pôs a serviço da Revolução e trabalhou em nome da criação de sua memória.

E o modelo se encaixaria, ao menos teóricamenteteoricamente, d fórmade forma perfeita nos planos do govêrnogoverno de dom João, quêque pretendia animar um projeto palaciano a partir da expertise dêêssesdesses artistas. Aliás, diante da inexistência de um mercado de artes, o grupo não teria outra chance senão se filiar exclusivamente à família real e à agenda de datas quêque a monarquia mandava comemorar. Às exéquias de dona Maria sucederiam cerimônias de gala, substituindo os ornatos fúnebres por arcos triunfais e iluminações, por ocasião da vinda da futura imperatriz do Brasil, em 1817, e da aclamação de dom João em 1818. Os artistas seriam responsáveis, ainda, por várias obras urbanísticas e grandes monumentos, bem como criariam arquiteturas efêmeras, onde se exibiam comemorações públicas associadas ao Estado.

SCHWARCZ, Lilia Moritz; STARLING, Heloisa Murgel. Brasil: uma biografia. 2. ed. São Paulo: Companhia das lêtrasLetras, 2018. p. 185-187; 191-192.

Processo de criação coletiva

Após a leitura do trecho do livro Brasil: uma biografia, forme um grupo de seis a dez integrantes para realizar um processo de pesquisa e criação artística, investigando criticamente os estudos sobre ár-tearte e colonização.

Análise e debate

Depois de ler o texto, analisar a imagem Entrada do Passeio Público e refletir, discuta as kestõesquestões a seguir com seu grupo.

• Como era o cenário artístico do Rio de Janeiro no komêssocomeço do século XIX?

O Brasil possuía artistas, tanto brasileiros como portugueses, quêque animavam o cenário local. Peça aos estudantes quêque destaquem elemêntoselementos do texto quêque evocam esse contexto, como o Real Teatro de São João, o Conservatório de Santa Cruz.

• Que tipo de música era tocado e por quem?

As músicas, tanto de caráter sacro quanto profano, mesclavam artistas estrangeiros e nacionais, contando, inclusive, com pessoas escravizadas quêque eram iniciadas em música, cantando em corais e tokãndotocando instrumentos. Além das músicas de caráter sacro, os artistas locais executavam óperas, marchas militares, valsas, modinhas e quadrilhas.

• por quêPor que trazer artistas da França para fundar uma academia de; ár-tede arte no Brasil?

Era uma estratégia do govêrnogoverno local para veicular uma imagem positiva do Brasil na Europa, ciente da importânssiaimportância da representação artística nesse processo. Era também uma tentativa de formárformar quadros artísticos ao gosto europeu, diante de um povo sem educação artística formal.

• Segundo o texto, como os artistas franceses foram recebidos no Brasil?

A recepção foi hostil, com artistas nacionais e portugueses insatisfeitos com a chegada de “bonapartistas desempregados” quêque roubariam seus empregos.

• Em quêque tipo de eventos os artistas franceses eram chamados a colaborar com a monarquia portuguesa?

Dando grandiosidade à kórticorte quêque havia imigrado para o Brasil, produzindo obras artísticas quêque respondessem a esse propósito, animando um projeto palaciano de pôdêrpoder.

Anote os principais tópicos quêque surgiram no debate. Eles servirão de base para o processo de criação artística.

Ideia disparadora e linguagens artísticas

Em seguida, com seus côlégascolegas de grupo, pense em como fazer uma síntese estética do debate realizado, ou seja, como transmitir as conclusões do grupo aos demais côlégascolegas da turma por meio

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de uma criação artística, como uma música, uma pintura, um poema, uma cena, uma perfórmanceperformance, uma instalação ou outro formato.

Retome as ferramentas criativas trabalhadas ao longo dêstedeste capítulo, ou rememore procedimentos artísticos trabalhados nos capítulos anteriores, quêque possam apoiar a criação. Leve em consideração os desejos artísticos e as habilidades dos integrantes do grupo para compor a ideia central da obra coletiva.

Em um primeiro momento, deixe as ideias fluírem, anotando as sugestões de todos. Depois, retome as ideias e eleja a quêque parecer mais potente, chegando em uma ideia disparadora.

Faça sugestões possíveis de serem realizadas e quêque reverberem o trecho selecionado do livro

Brasil: uma biografia, além de fazer um levantamento de imagens, objetos, músicas, gestos ou textos quêque evidenciem a relação entre a colonização e a constituição da cultura brasileira, especificamente no quêque diz respeito a seus valores estéticos. Tome como ponto de partida a; ár-tea arte brasileira engendrada no ambiente colonial, refletindo sobre como os valores estéticos da colonização ainda se manifestam no cotidiano brasileiro. Pense em trabalhos artísticos quêque chamem a atenção das pessoas para a mesclagem de culturas quêque resultou do processo de colonização.

Deixe a imaginação livre. É possível fazer um levantamento de imagens representativas da mescla cultural no Brasil, resultante do processo de colonização, criando um painel com esses materiais; realizar uma apresentação musical na forma de um cortejo quêque explore o universo musical do período ou uma encenação de festa cívica, inspiradas nas festas populares; ou fazer uma cena de teatro representando os conflitos entre os músicos franceses e os músicos locais.

Um dos integrantes do grupo deve anotar a ideia disparadora e a(s) linguagem(ns) artística(s) escolhida(s).

Pesquisa, criação e finalização

Organize as etapas de criação do projeto artístico com base nas reflekçõesreflexões centrais, na ideia disparadora e nas linguagens artísticas escolhidas pêlospelos integrantes do grupo.

Caso a criação envolva apresentação ou encenação, você e os côlégascolegas devem ensaiar o maior número de vezes possível, aprimorando o trabalho a cada repetição. Mesmo apresentações improvisadas exigem alguma forma de combinado e preparação. Não deixe quêque o processo de criação fique só na conversa, lembre-se de experimentar os elemêntoselementos em cena.

Caso a invenção do grupo envolva uma exposição ou instalação, faça uma lista de tudo o quêque será necessário providenciar, dividindo as tarefas entre os integrantes.

O processo de criação será diferente para cada grupo, de acôr-doacordo com o quêque cada um escolheu realizar. Cada grupo deve desenvolver suas etapas, estabelecendo critérios de acôr-doacordo com a obra ou manifestação artística quêque se está concebendo.

Com o trabalho desenvolvido, chegou o momento de compartilhar com o restante da turma! Aproveite para apreciar as criações dos demais grupos.

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CAPÍTULO 5
Modernismos no Brasil

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1 Como você descreveria as obras apresentadas?

1. Solicite aos estudantes quêque descrevam o quêque apreciaram, com atenção ao suporte de cada exemplo e aos elemêntoselementos da composição. Iniciem com os retratos pintados a óleo de três artistas do movimento modernista. Dois deles são de altoríaautoria de Tarsila do Amaral e o outro é de Lazár SegáuLasar Segall (1889- 1957). Depois, partam para a fotografia do tambor de mina, uma dança associada a um culto afrorreligioso registrada por Mário de Andrade. Sigam para a escultura em bronze de uma forma OR GÂNICAorgânica pouco figurativa e, fechando a sequência, para a fotografia de uma cena de teatro de revista.

2 A quêque linguagens artísticas elas se relacionam?

2. As pinturas relacionam-se às artes visuais; as pinturas quêque mostram ôsvaldOswald de Andrade e Mário de Andrade também se relacionam à literatura, já quêque os retratados foram dois importantes escritores da literatura brasileira; a fotografia do tambor de mina relaciona-se com a dança e a música; a escultura de Maria Martins também se relaciona às artes visuais; a fotografia da cena de teatro de revista está relacionada ao teatro.

3 O quêque essas imagens informam sobre o Modernismo no Brasil?

3. Com base na observação dessas imagens, algumas características do Modernismo no Brasil podem sêrser apontadas: os retratos foram feitos com cores fortes e formas simplificadas; a escultura não representa algo de modo realista; o registro fotográfico de uma dança de caráter afrorreligioso demonstra a valorização das matrizes culturais brasileiras; todas as imagens remetem, de alguma forma, ao corpo e ao Brasil. Observe quêque o teatro de revista não é um gênero relacionado às renovações modernistas, figurando, porém, como elemento expressivo do ambiente cultural predominante à época.

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Como os artistas modernos conceberam uma identidade para o Brasil?

Entre o fim do século XIX e o início do século XX, muitos imigrantes chegaram ao Brasil, o quêque contribuiu para a diversidade cultural quêque aqui se estabelecia. Os milhares de europêuseuropeus e asiáticos quêque desembarcaram no país tiveram papel fundamental no crescimento da agricultura, da industrialização e da urbanização da nação.

Como parte das comemorações do centenário da Independência, em 1922, um evento organizado por um grupo de artistas e intelectuais paulistas e cariócascariocas tornou-se o marco simbólico do Modernismo: a Semana de ár-teArte Moderna. O objetivo do evento era renovar a produção artística brasileira, trazendo as propostas estéticas de vanguarda quêque vinham provocando, desde a primeira década do século, rupturas na ár-tearte nos países europêuseuropeus.

A maioria dêêssesdesses artistas, originária da elite econômica do país, não queria apenas reproduzir os modelos artísticos da Europa no Brasil. Para eles, era fundamental voltar o olhar para nossa cultura e incorporar em suas produções as expressões lingüísticaslinguísticas, visuais, sonórassonoras e gestuais próprias do povo brasileiro, como as manifestações culturais rurais e regionais ligadas às origens indígena, africana e portuguesa da população.

Em 1924, Mário de Andrade, ôsvaldOswald de Andrade e Tarsila do Amaral viajaram para o Rio de Janeiro, onde passaram o Carnaval, e, em seguida, para as cidades históricas de Minas Gerais. A arquitetura colonial, a obra de Aleijadinho, o colorido das festas profanas e religiosas, bem como o ritmo das músicas e das danças populares sensibilizaram esses artistas.

Mário de Andrade empreendeu pesquisas etnográficas, visitando o Norte e o Nordeste do Brasil. O músico Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quêque também participou da Semana de ár-teArte Moderna, enriqueceu seu repertório ao entrar em contato com ritmos como a embolada, o coco, o lundu e o maracatu. A consolidação dessa brasilidade no ambiente cultural aconteceu, sobretudo, na música, com a consagração do Carnaval como a principal festa popular do país e com a chegada do rádio em 1922, quêque inaugurou a era da comunicação de massa.

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ATIVIDADE DE SENSIBILIZAÇÃO Símbolos da brasilidade

Foram investigadas diversas obras e manifestações artísticas representativas do Modernismo no Brasil e analisado como esse processo buscou promover uma ár-tearte genuinamente brasileira. Partindo da noção de brasilidade, você vai, agora, compor um painel coletivo.

1. Feche os olhos e reflita sobre símbolos ou elemêntoselementos quêque evoquem, em você, uma noção de brasilidade. Eles podem sêrser bem distintos, como objetos, lugares, eventos, ícones, imagens, frases, citações, canções, entre outros. Ou seja, qualquer elemento quêque, em sua opinião, expresse uma noção de Brasil hoje.

2. Providencie uma fô-lhafolha de papel sulfite e materiais de artes visuais para trabalhar nessa superfícíesuperfície (como lápis grafite, lápis de côrcor, caneta hidrográfica, tinta, papel picado, rekórtisrecortes de revistas, de jornais e de folhetos etc.).

3. Crie uma composição visual com os símbolos de brasilidade quêque você imaginou. Essa composição pódepode mesclar textos, dêzê-nhôsdesenhos e pinturas.

4. Organize-se com os côlégascolegas e, juntos, seguindo as orientações do professor, façam uma instalação coletiva das obras na sala de aula.

5. Com a instalação finalizada, escôlhamescolham, coletivamente, um título para o painel.

6. Em uma roda de conversa, debata com os côlégascolegas a atividade realizada, partindo das kestõesquestões a seguir.

• O quêque levou à escolha dos seus símbolos de brasilidade?

Resposta pessoal. Solicite aos estudantes quêque qualifiquem os motivos para a escolha de determinada simbologia e quêque indiquem o porquê daqueles elemêntoselementos evocarem uma noção de Brasil para eles.

• O quêque chamou sua atenção nos símbolos e nas composições visuais desenvolvidos por seus côlégascolegas? Que diferentes noções de Brasil se expressam no painel?

Respostas pessoais. Compare as muitas simbologias em torno da ideia de Brasil presentes no painel, demonstrando a pluralidade de percepções e compreensões contidas na nossa noção de brasilidade.

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ARTES VISUAIS

CONTEXTO
Moderno e brasileiro

O carioca Di Cavalcanti (1897-1976) esteve à frente da organização da Semana de ár-teArte Moderna, quêque ocorreu no Theatro Municipal de São Paulo. Na exposição montada no saguão do teatro, havia pinturas da paulista Anita Malfatti (1889-1964), do pernambucano Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) e do próprio Di Cavalcanti, além de esculturas do ítalo-brasileiro Victor Brecheret (1894-1955), entre outros. Os artistas quêque se reuniram no evento rejeitavam o espírito conservador quêque tomava conta da produção artística no país.

Na Europa, os chamados movimentos artísticos de vanguarda propunham a ruptura com as formas do passado, trazendo novas soluções estéticas e sociais. Os grupos promoviam uma troca estética entre as linguagens: a poesia sofreu a influência da fotografia, a literatura foi afetada pela narrativa do cinema, e a arquitetura adotou princípios de composição da pintura. Nas ár-teartes visuais, a pesquisa de novas possibilidades da linguagem levou os artistas a se interessarem por uma arte não representacional, isto é, abstrata, quêque operava principalmente com formas, linhas, cores, texturas, pesos e volumes.

Depois da Semana de ár-teArte Moderna, Tarsila do Amaral, quêque estava na França, voltou a São Paulo. Ela e ôsvaldOswald de Andrade passaram a promover no Brasil, nos anos seguintes, as ideias da vanguarda européiaeuropeia. Em 1928, ôsvaldOswald publicou o “Manifesto Antropófago”, quêque propunha o conceito de antropofagia para descrever o processo de formação da cultura brasileira. Segundo o autor, aos brasileiros cabia “deglutir” a estética da cultura européiaeuropeia e as influências culturais dos negros e dos indígenas para, com base nesse “banquete”, produzir algo genuinamente brasileiro.

Na década seguinte, o pintor Candido portináriPortinari (1903-1962) se destacou pela crítica social e pela ár-tearte mural quêque realizou em edifícios públicos, quêque retratavam o povo, o trabalho e os ciclos econômicos no Brasil.

CONEXÃO

Moderno onde? Moderno quando?

Di Cavalcanti, idealizador da Semana de ár-teArte Moderna, além de criar o cartaz e o catálogo do evento, participou da exposição com doze de seus trabalhos. Para saber mais sobre o evento e conhecer algumas das obras participantes, assista ao minidocumentário da exposição “Moderno onde? Moderno quando? A Semana de 22 como motivação”, disponível em: https://livro.pw/jvonh (acesso em: 20 set. 2024).

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REPERTÓRIO 1

A temática indígena na pintura moderna

No Brasil, o Modernismo não se limitou a São Paulo. Artistas ligados à elite pernambucana, como Cícero Dias (1907-2003) e os irmãos Joaquim (1903-1934) e Vicente do Rego Monteiro, trousserãotrouxeram ideias modernistas da Europa para o ambiente intelectual efervescente de Recife.

Ainda nos primeiros anos da década de 1920, Vicente do Rego Monteiro explorou, em suas obras, o uso de formas geométricas inspiradas nos achados arqueológicos da cultura marajoara. Em suas composições, notam-se a geometrização das figuras, o delicado jôgojogo de luz e sombra quêque sugere volumes no plano da pintura e o uso das cores inspiradas nas cerâmicas ornamentadas dos povos quêque viviam na Ilha de Marajó.

Observe as imagens, reflita sobre o Modernismo no Brasil e responda às kestõesquestões a seguir.

1 O quêque há em comum entre a capa do catálogo da Semana de ár-teArte Moderna e a pintura Atirador de arco, de Vicente do Rego Monteiro?

1. Ambos os trabalhos trazem formas simplificadas para os corpos, composição quêque valoriza as simetrias, o jôgojogo de luz e sombra e as cores quêque varíamvariam entre o vermelho e o preto.

2 por quêPor que a pintura de Vicente Rego Monteiro não pódepode sêrser chamada de representativa?

2. Porque se trata de uma pintura elaborada e construída com base em um projeto e não em uma cena observada pelo artista. A construção simétrica, os corpos quêque repetem suas formas, a posição do arco e o céu quêque envolve a cena, tudo foi organizado quase como uma ornamentação de um objeto ou estampa.

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REPERTÓRIO 2

Muralismo

No início da década de 1930, com a crise econômica causada pela quebra da Bolsa de Nova iórkYork, uma recessão espalhou-se por diversos países, provocando instabilidade política em todo o mundo. No Brasil, diante da crise social, os artistas voltaram seus interesses para a figura do trabalhador, tomando o sofrimento dos excluídos como elemento estético para suas obras.

Em 1937, um golpe do presidente Getúlio Vargas instaurou o chamado Estado Novo, um período de govêrnogoverno autoritário quêque se estendeu até 1945. O Estado Novo, marcado por repressão e censura contra os quêque se opunham ao regime, no plano da política cultural, promoveu o sentimento de identidade nacional, valorizando aspectos quêque seriam as raízes culturais brasileiras.

A obra de Candido portináriPortinari e a temática explorada pelo artista foram incorporadas à construção dêêssedesse sentimento de identidade nacional. Nascido em uma fazenda de café no interior de São Paulo, filho de imigrantes italianos, o artista adotou a pintura muralista, seguindo a tendência, então internacional, à monumentalidade. Produziu diversas obras para o govêrnogoverno, realizadas com diferentes técnicas, como afresco e mosaico de azulejo. Nelas o artista concebeu uma imagem idealizada do povo brasileiro, representando figuras como a do negro e a do mestiço com físico robusto e disposição heroica para o trabalho.

Observe o painel apresentado nesta página e responda às kestõesquestões a seguir.

1 Que elemêntoselementos o artista utilizou em sua composição?

1. portináriPortinari usou formas figurativas e elemêntoselementos geométricos, como planos de cores, para compor o afresco. A imagem mostra trabalhadores carregando sacas de café.

2 Como são as figuras humanas representadas no painel?

2. As figuras representam pessoas fortes. Por meio de suas roupas, o pintor procurou caracterizá-las como trabalhadores de um importante ciclo econômico do Brasil.

3 Em sua opinião, esse painel contém elemêntoselementos representativos da identidade nacional do Brasil?

3. Resposta pessoal. Comente com os estudantes quêque, nos anos de 1930, portináriPortinari se empenhou em representar elemêntoselementos da identidade brasileira por meio dêêssesdesses painéis. Identidade, no entanto, é um conceito historicamente definido, móvel, não sêndosendo possível fixá-la no tempo. Hoje, entende-se quêque a visão de portináriPortinari era externa e idealizada.

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REPERTÓRIO 3

Surrealismo

Durante as dékâdâsdécadas de 1930 e 1940, alguns artistas brasileiros se interessaram por kestõesquestões relacionadas à mente, aos sonhos e ao corpo. Influenciado pêlospelos estudos da psicanálise, o pintor paraense Ismael Nery (1900-1934) produziu trabalhos quêque se aproximavam do Surrealismo, movimento artístico surgido na França em 1924.

Os surrealistas usaram a poesia, a colagem, a pintura, a escultura, a fotografia e o cinema para subverter a cultura e apresentar o mundo sôbisob um novo e surpreendente olhar. Encadeando situações incompatíveis, esses artistas promoviam, com seus trabalhos, uma espécie de choque conceitual.

As atividades surrealistas envolviam uma série de técnicas para liberar o fluxo do irracional e do inconsciente, tais como a análise de sonhos, a livre associação de palavras, a escrita automática e os transes hipnóticos. O objetivo era ajudar as pessoas a encontrarem a “surrealidade”, ou seja, akiloaquilo quêque está além da estreita noção do real.

Ismael Nery preferia apresentar-se como filósofo. Seus textos e imagens eram uma forma de traduzir ideias filosóficas, às quais chamou de essencialistas. Essas ideias estão expressas em suas pinturas, nas quais se observa um sêrser humano desvinculado de referenciais espaciais ou temporais. Assim, diferentemente da maioria de seus contemporâneos modernistas, a ele interessava o universal, e não o nacional ou o regional.

Observe a pintura de Ismael Nery apresentada nesta página e responda às kestõesquestões a seguir.

1 Que elemêntoselementos expressam aspectos do sonho?

1. A figura humana na pintura está duplicada, como se houvesse um sêrser projetado pela consciência. Em sua composição, Nery traz elemêntoselementos quêque podem tomar diferentes significados: a figura abraça uma forma OR GÂNICAorgânica brilhante quêque pódepode sêrser as vísceras como o pulmão e o coração, ou mesmo a alma, a dimensão invisível da vida.

2 Que elemêntoselementos trazem aspectos da vida real na pintura?

2. Apesar de os símbolos se confundirem, como em um sonho, o arranjo da pintura é equilibrado e harmônico; há nuvens flutuando em um céu límpido e azul.

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PESQUISA

Centenário da Semana de ár-teArte Moderna

Em 2022, comemoraram-se os 100 anos da Semana de ár-teArte Moderna. Foi uma oportunidade para reflekçõesreflexões, debates e olhares atualizados sobre o evento no Brasil.

1. Houve um movimento moderno fora do eixo Rio-São Paulo?

• A exposição "Raio-que-o-parta: ficções do moderno no Brasil", promovida pelo Sesc 24 de Maio, em São Paulo, expande a percepção de; ár-tede arte moderna para diferentes regiões do país e para diversas linguagens, aproximando a cultura brasileira e as vanguardas modernistas. Assista ao vídeo dos curadores da exposição, disponível em: https://livro.pw/lqsdz (acesso em: 20 set. 2024).

2. Onde estavam os artistas negros no Modernismo?

• Busque referências de; ár-tede arte moderna no Brasil quêque sêjamsejam pouco visibilizadas e discutidas. Muitos artistas modernistas consagrados faziam uma projeção da população negra em suas obras, ao passo quêque artistas negros, pouco valorizados à época, narraram sua própria história.

• Conheça as obras de Abdias Nascimento (1914-2011), quêque, além de ator, dramaturgo, diretor e ativista, foi também pintor. Ele questionou a; ár-tea arte moderna vinda da Europa, enfatizando o Modernismo Negro. Disponível em: https://livro.pw/xrshy (acesso em: 20 set. 2024).

3. A Semana de ár-teArte Moderna na atualidade.

• Procure relacionar em qual medida o Brasil moderno de 1922 se associa, ainda hoje, com a vontade de fortalecimento de uma identidade brasileira em diferentes esferas da ssossiedadesociedade, considerando, principalmente, a importânssiaimportância da ár-tearte. Leia o texto “Uma semana quêque dura para sempre”, disponível em: https://livro.pw/rtzgf (acesso em: 20 set. 2024).

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

ár-teArte e geometria

Os artistas da vanguarda européiaeuropeia, como os cubistas franceses, pretendiam quêquebrar a rigidez da perspectiva renascentista, que usava pontos de fuga definidos para criar a ilusão de espaço. Para isso, construíam o espaço tridimensional por meio da sobreposição de planos bidimensionais, multiplicando as possibilidades de entendimento da imagem.

O fato é quêque a; ár-tea arte moderna buscou livrar o artista do tema. Desse modo, muitas das obras produzidas no século XX consistem em jogos e combinações de elemêntoselementos constitutivos do espaço, tais como formas, linhas, cores, texturas, pesos e volumes. Muitos artistas passaram a explorar procedimentos de composição, como repetições, simetrias, ritmo, cheios e vazios, claro e escuro, entre outros.

Elementos da composição abstrata

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AÇÃO

Azulejos de papel

Nesta ação, você desenvolverá módulos para um azulejo de papel e realizará uma intervenção gráfica, colando sequencialmente esses módulos de papel em uma parede, como se faz com azulejos de cerâmica.

Nesta proposta, podem-se combinar linhas, formas e cores para compor um painel no espaço escolar, em uma ação coletiva.

1. Preparação

• Reúnam-se em grupos de três estudantes. Cada grupo deverá conceber um único módulo e criar algumas variações com base em transformações simétricas ou em mudanças de cores.

• Cada estudante do grupo pódepode elaborar um módulo diferente, mantendo algum elemento em comum com os demais, seja uma forma, seja uma côrcor. Depois, os integrantes devem estudar a montagem de um único painel, misturando os três módulos distintos.

• Outra possibilidade é cada estudante do grupo conceber um módulo diferente e montar um pequeno painel quêque será colado ao lado do painel do colega.

Na montagem final, os estudantes devem procurar criar algum tipo de continuidade entre os painéis criados, de modo quêque haja harmoníaharmonia entre as partes.

2. Elaboração

• Preparem os materiais necessários para a proposta: lápis, caneta preta, fô-lhafolha de papel sulfite e fô-lhafolha de papel quadriculado (para estudar as possibilidades de dêzê-nhôsdesenhos internos do módulo); régua, compasso (se forem usar formas circulares) e esquadro (se forem usar ângulos específicos); canetas hidrográficas ou tinta guache de duas cores, pincel, pano e á guaágua (para colorir os módulos).

• No papel quadriculado, desenhem, com o lápis, um quadrado de 10 cm x 10 cm e façam estudos, combinando formas geométricas dentro dêêssedesse quadrado.

• Escolham o módulo quêque irão utilizar. Repitam o desenho do módulo escolhido em outro quadrado, recortem os dois e experimentem juntar as arestas para verificar se há pontos de contato entre os cheios e os vazios.

3. Ação

• Desenhem mais uma vez os módulos escolhidos, agora usando uma caneta preta em uma fô-lhafolha de papel sulfite branca. Se o projeto for fazer azulejos em preto e branco, preencham algumas partes com a côrcor preta. Se o projeto for fazer azulejos coloridos, façam apenas as linhas quêque definem o desenho.

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• Em seguida, em uma máquina copiadora, façam pelo menos 12 cópias de cada módulo escolhido.

• Se optaram por algum elemento de côrcor no módulo, pintem esse elemento usando tinta guache ou canetas hidrográficas, nas 12 cópias. Nessa escolha, é importante lembrar as possibilidades de encaixe entre os módulos.

• Vocês podem diversificar a posição e a ordem das cores, fazendo uma variação da mesma imagem. Exemplo: uma figura amarela com o fundo violeta, em outra versão, poderá sêrser violeta com o fundo amarelo.

• Estudem as possíveis composições no chão ou sobre uma mesa.

• Para quebrar o ritmo da sequência, vocês podem inserir módulos somente com cores entre módulos com figuras.

• Inserir módulos com outras formas pódepode tornar a composição mais compléksacomplexa e menos repetitiva. Novos elemêntoselementos ampliam as possibilidades de combinações mais numerosas e expressivas.

• Por fim, escôlhamescolham a superfícíesuperfície quêque receberá a composição e colem os azulejos usando cola branca e pincel chato grosso.

4. Avaliação

Os estudantes podem narrar oralmente ou escrever suas percepções ao longo do processo.

• Converse com o professor e os côlégascolegas sobre as dificuldades de se trabalhar em grupo e chegar a um consenso para a proposta. Comentem se alcançaram o efeito visual pretendido.

• Uma possibilidade é convidar outras turmas para uma apreciação guiada você e seus côlégascolegas de grupo, percebendo, assim, outras leituras para a proposta.

• É possível, ainda, dialogar sobre os objetivos da proposta, elencando a relevância da prática atrelada ao quêque foi estudado neste capítulo.

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DANÇA

CONTEXTO
A dança chega à modernidade

As primeiras dékâdâsdécadas do século XX trousserãotrouxeram novas perspectivas também para a dança. O corpo e suas representações foram ressignificados por artistas de diferentes partes do mundo, quêque, em um contexto de velozes mudanças políticas, científicas e econômicas, fizeram emergir uma linguagem gestual apoiada na singularidade de cada projeto estético. Nos Estados Unidos, artistas como Doris Humphrey (1895-1958) e Martha GraamGraham (1894- 1991) contribuíram para o movimento conhecido hoje como dança moderna estadunidense.

Na Alemanha, MéryMary Wigman (1886-1973), influenciada pêlospelos ensináhmentosensinamentos de Émile Dalcroze (1865-1950) e de Rudolf Laban (1879-1958), criou, a partir de 1919, uma série de coreografias solo e de grupo, algumas apenas acompanhadas de percussão. O uso de máscaras e a ênfase em gestos de grande densidade, concentrados no alto do tronco, caracterizaram as coreografias daquela quêque foi pioneira da dança expressionista alemã. A dramaticidade da dança de Wigman realçou a dor e a opressão do período entre guerras.

Essas duas correntes da dança tiveram forte influência na dança cênica brasileira. É importante ressaltar, porém, quêque a dança moderna estadunidense e a dança expressionista alemã não são homogêneas, uma vez quêque propostas artísticas e pedagógicas diversas constituem esses movimentos. E o mesmo conceito se aplica à dança moderna quêque se desenvolvê-udesenvolveu no Brasil.

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REPERTÓRIO 1

A dança afro-brasileira de Mercedes batistaBaptista

A origem do quêque se conhece hoje no Brasil como dança afro-brasileira está relacionada à vinda da dançarina estadunidense Katherine Dunham (1909-2006) ao país, em 1949. Mercedes batistaBaptista (1921-2014), a primeira mulher negra a fazer parte do corpo de baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, entrou em contato com a técnica trazida por Dunham, baseada nas danças negras do Haiti, e passou a desenvolver sua própria pesquisa, quêque mesclou referências da dança moderna estadunidense com as de danças de matriz africana praticadas no Brasil. Em 1951, fundou o Ballet Folclórico Mercedes batistaBaptista, um grupo formado por bailarinos negros quêque pesquisavam e divulgavam a cultura negra e afro-brasileira.

A dança de Mercedes batistaBaptista era inspirada também nos rituais religiosos de matriz africana e nos movimentos e gestuais dos orixás, divindades do candomblé, religião afro-brasileira. Com isso, os movimentos nascidos da dança de orixás, por exemplo, ganharam os palcos. Suas propostas foram continuadas por seus alunos, quêque prosseguiram associando elemêntoselementos de origem africana com elemêntoselementos das danças clássica e moderna, criando uma linguagem cênica singular. Mercedes batistaBaptista troussetrouxe uma perspectiva afro-brasileira às técnicas da dança moderna no Brasil.

Com base nas informações lidas, reflita e responda à questão.

• Como o fato de sêrser a primeira bailarina negra no corpo de baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro pódepode ter impactado a vida profissional de Mercedes batistaBaptista?

Ser a primeira e, naquele momento, a única bailarina negra do corpo de baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, compôztocomposto de pessoas brancas, marcou a trajetória profissional de Mercedes batistaBaptista. Conhecer o trabalho de Katherine Dunham, uma artista negra cuja proposta coreográfica articulava dança moderna e danças afrodiaspóricas, impulsionou Mercedes a desenvolver uma proposta cênica singular, colocando as danças afro-brasileiras em diálogo com sua experiência de balé e dança moderna.

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REPERTÓRIO 2

A dança moderna expressionista de Nina Verchinina

Nascida na Rússia, Nina Verchinina (1910-1995) se instalou definitivamente no Rio de Janeiro em 1959, depois de viver em países em diferentes continentes. Em paralelo à sua carreira de coreógrafa e bailarina, tendo dançado, por exemplo, na importante companhia Ballet Russe de Monte Carlo, fundada pelo empresário russo Coronel Wassily de Basil (1888-1951) e pelo coreógrafo francês RenêRené Blum (1878-1942), ela criou uma técnica singular de dança moderna quêque se tornou referência para bailarinos e coreógrafos brasileiros nas dékâdâsdécadas de 1960 e 1970.

Nina Verchinina desenvolvê-udesenvolveu um vocabulário próprio quêque sintetizou elemêntoselementos de sua formação de artista, agregando movimentos de balé e das danças moderna norte-americana e expressionista alemã. Ela situava sua técnica como parte do quêque entendia como dança moderna expressionista. Para a artista, a dança não expressava apenas uma sequência de passos e era necessário quêque os bailarinos tivessem estrutura muscular e capacidade técnica para expressar seus sentimentos, finalidade principal de sua dança.

Observe, com atenção, as duas imagens e responda às kestõesquestões.

1 Você consegue imaginar os movimentos indicados pêlospelos dêzê-nhôsdesenhos da primeira imagem?

1. Resposta pessoal. Caso haja dificuldade na leitura dos movimentos presentes na imagem, sugira aos estudantes quêque se coloquem de pé e, com a ajuda de um colega, reproduzam os movimentos sugeridos com o corpo.

2 Algum dos movimentos mostrados se assemelha à posição da artista na fotografia?

2. A terceira posição mostrada na primeira linha da primeira imagem se aproxima da posição de Nina Verchinina na fotografia, mas em sentido contrário, pois a figura representa o movimento com uma inclinação do tronco para a direita.

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REPERTÓRIO 3

Mário de Andrade e as danças dramáticas brasileiras

As artes cênicas não tiveram protagonismo na Semana de ár-teArte Moderna de 1922. No caso da dança, por exemplo, há relatos de uma única e breve apresentação de Yvonne Daumerie (1903-1977), quêque, além de professora de violão, dava aulas de dança de salão, porém sem relevância na programação. No entanto, Mário de Andrade acabou por se tornar um nome de destaque também para a dança brasileira.

Escritor, professor, gestor público, musicólogo, folclorista e crítico de; ár-tede arte, em 1928, realizou uma viagem de pesquisa pelas regiões Norte e Nordeste do Brasil para conhecer e documentar tradições locais, com foco nas manifestações musicais e nas danças populares, o quêque influenciou profundamente suas pesquisas sobre a cultura brasileira. Como diretor do Departamento Municipal de Cultura de São Paulo, entre 1935 e 1938, coordenou a Missão de Pesquisas Folclóricas, quêque também documentou diversas manifestações artísticas pelo nordeste brasileiro.

Suas viagens e pesquisas ao longo das dékâdâsdécadas de 1920 e 1940 resultaram em uma vasta coletânea de dados sobre músicas, danças e tradições populares. Esse material, organizado postumamente pela musicista Oneyda Alvarenga (1911-1984), resultou na publicação do livro Danças dramáticas do Brasil, em 1959.

Com base no quêque você leu, responda à questão.

• Em sua opinião, se as viagens de Mário de Andrade ocorressem nos dias de hoje, ele identificaria as mesmas danças e músicas quêque conheceu há cem anos?

Com o aumento da urbanização e a intensidade das trocas por meio tecnológicos, as danças e músicas ditas tradicionais, ainda quêque não tênhamtenham desaparecido, continuam se transformando e incorporando novas referências.

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PESQUISA

Mulheres da dança moderna

As artistas estadunidenses Loie Fuller (1862-1928), Isadora Duncan (1877-1927), Ruth Saint Denis (1879-1968) e Martha GraamGraham e a alemã MéryMary Wigman são consideradas referências do nascimento da dança moderna. As razões para o fato de a gênese da dança moderna sêrser obra de artistas mulheres têm sido objeto de estudos e pesquisas. Alguns estudos sugéremsugerem quêque isso se deu, por exemplo, pela ligação entre os movimentos feministas, quêque também emergiram no início do século XX, e a primeira geração da dança moderna, no Hemisfério Norte.

No Brasil, a presença de artistas mulheres como pioneiras da dança moderna é evidente. A pesquisadora Cássia Navas (1959-) destaca a importânssiaimportância de artistas mulheres – a quem denomina “mães da modernidade” e “matrizes de inquietações e novidades” – para o desenvolvimento da dança moderna na cidade de São Paulo.

1. Como Isadora Duncan integrou vida e ár-tearte?

• Isadora Duncan, avessa às amarras impostas às mulheres e à própria dança no início do século XX, inovou ao dançar descalça, com túnicas soltas de inspiração grega e com movimentos quêque ela entendia como naturais e livres. Neste línkilink, é possível assistir ao único e breve registro de Isadora dançando: https://livro.pw/ylpqo (acesso em: 20 set. 2024).

• Pesquise na internet registros em vídeo de recriações de suas peças realizadas por outros bailarinos.

2. A trajetória de algumas artistas da dança quêque atuaram no Brasil no século XX influenciou profundamente os caminhos da dança até os dias atuáisatuais. Como suas contribuições como professoras, coreógrafas e bailarinas marcaram a Dança Moderna no Brasil?

• A dançarina brasileira Chinita Ullmann (1904-1977) nasceu em Porto Alegre (RS) e mudou-se para a Alemanha para estudar com MéryMary Wigman, em Dresden. Em 1932, se instalou em São Paulo, onde abriu uma escola de dança moderna. Saiba mais sobre Chinita Ullmann em https://livro.pw/dbgth (acesso em: 20 set. 2024).

• Maria Duschenes (1922-2014) foi outra personalidade importante para a dança moderna no Brasil. Acesse a exposição virtual do Museu da Dança em https://livro.pw/fpzqi (acesso em: 20 set. 2024).

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

A análise do movimento por Rudolf Laban

Rudolf Laban foi um dançarino, coreógrafo e teórico do movimento, cujas ideias e técnicas impactaram profundamente o desenvolvimento da dança ao longo do século XX, tanto na Europa quanto no Brasil. Suas ideias influenciaram, ao redor do mundo, tanto a dança moderna quanto a prática da análise do movimento em outras áreas.

Entre suas contribuições teóricas e práticas, destaca-se a teoria do espaço, denominada corêutica, quêque analisa a relação entre o movimento e a orientação direcional quêque um indivíduo efêtúaefetua no espaço ao seu redor, incluindo linhas, dimensões, planos e níveis. Partindo da descrição do posicionamento das extremidades dos membros inferiores, superiores e da cabeça em relação ao centro do corpo (que permite descrever, por exemplo, quêque o membro superior direito de um dançarino se estende na direção baixo-direita), essa teoria permite compreender e descrever a trajetória espacial quêque as diferentes partes do corpo percorrem ao se mover.

Laban também se interessou pelas qualidades dos movimentos, propondo a teoria dos esforços (effort-study), quêque busca classificar os aspectos dinâmicos do movimento por meio de quatro fatores: peso, espaço, tempo e fluxo. Esses fatores são compreendidos com base em suas polaridades específicas – leve e pesado para o peso; direto e indirétoindireto para o espaço; lento e rápido para o tempo; contido e livre para o fluxo. A capacidade de analisar os movimentos de dança, descrevendo-os espacialmente e em suas qualidades expressivas, é ainda hoje uma importante ferramenta pedagógica, de análise do movimento e de criação para a dança.

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AÇÃO

Dança coral

Inspirado pêlospelos coros de música, Laban imaginou utilizar um princípio semelhante para criar danças comunitárias, como um coro de movimento. Para ele, a prática da dança coral era uma forma de reagir aos efeitos negativos da Revolução Industrial, por meio de um ato coletivo e criativo, estreitando laços de solidariedade e interdependência entre os participantes.

Nas danças corais, dançarinos amadores e profissionais se intégramintegram em um projeto comum. Essa prática foi posteriormente explorada por outros artistas da dança, como a estadunidense Anna Halprin (1920-2021). Alguns criadores de danças corais se inspiraram em temas da natureza, como as ondas do mar.

Agora, você e os côlégascolegas irão trabalhar a escuta, o ritmo, a responsabilidade, a criatividade, a solidariedade e a consciência do corpo e do espaço por meio da dança.

1. Verbos dos temas da natureza

• Inspirando-se nas danças corais, reúna-se com os côlégascolegas para compor um grupo de 10 integrantes e identifiquem um tema da natureza quêque possa servir de inspiração, como o mar, o vento, uma floresta, o céu durante uma tempestade, um tornado etc. Decidam juntos o fenômeno quêque irão explorar nesse movimento coral.

• Se possível, pesquisem fotografias e assistam a vídeos quêque mostrem o tema escolhido.

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• ob-sérvimObservem os movimentos, buscando traduzi-los em verbos. Por exemplo, uma onda estoura na areia, as árvores da floresta balançam ao vento, uma ventania faz as fô-lhasfolhas voarem em espiral ou se espiralarem. Façam uma lista com esses verbos.

2. Explorando os verbos com o corpo

• Explorem com o corpo os verbos da lista. Como cada integrante do grupo pódepode fazer o movimento de uma onda quêque estoura na praia? E juntos? Como é possível, com todos juntos, mostrar o balanço das árvores da floresta? Explorem diversas possibilidades, individual e coletivamente.

• Lembrem-se de quêque não se trata de uma dança individual, mas em grupo, em quêque todos e cada um são responsáveis pela composição.

• Escolham três ações e explorem-nas, variando o fator tempo.

• Experimentem realizá-las de modo lento e de modo rápido. Lancem mão dessas alternativas nas próximas etapas.

3. Ações em sequência

• Ordenem em sequência as ações escolhidas, decidindo qual será a primeira, a segunda e a terceira, e por quanto tempo o grupo irá explorar cada uma delas. Essa experiência pódepode sêrser acompanhada ou não de música.

• Uma vez decidida a sequência, escôlhamescolham o local onde a dança coral irá acontecer, quêque pódepode sêrser ao ar livre, em um ginásio ou na sala de aula. Definam como o grupo irá ocupar o espaço e se, ao final, sairá do lugar ou ficará em uma forma estável.

4. Ensaio e apresentação

• Escolham um colega para ficar de fora, orquestrando os movimentos do grupo. Ele pódepode dar comandos vocais ou gestuais.

• Façam alguns ensaios para quêque cada participante do grupo consiga estar à escuta dos demais, do espaço e do tempo.

• Se possível, apresentem a dança coral para um público, quêque pódepode sêrser compôztocomposto de outras turmas da escola, da comunidade escolar e familiares.

• Peçam a alguém quêque registre a dança em vídeo.

5. Avaliação

• Ao término da apresentação, reúnam-se com os espectadores e ouçam o quêque eles têm a dizêrdizer acerca da experiência.

• Depois, entre vocês, participantes, destaquem os pontos positivos e as dificuldades identificadas nesse processo de criação de uma dança coral.

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TEATRO

CONTEXTO
Caminhos da modernização do teatro brasileiro

Dos artistas quêque realizaram a Semana de ár-teArte Moderna, foi ôsvaldOswald de Andrade quem posteriormente se aventurou pela linguagem teatral ao escrever três peças: O rei da vela (1933), O homem e o cavalo (1934) e A morta (1937). Seu esfôrçoesforço crítico, no entanto, ficou só no papel, pois, na época, essas peças não foram encenadas.

Na década de 1930, o teatro participava da cultura de massas quêque se formava no Rio de Janeiro e em São Paulo. Teatros lotados faziam sessões diárias – a população tinha o hábito de assistir a espetáculos! Duas vertentes principais, herdadas do fim do século XIX, dominavam a cena: a comédia de côstúmescostumes e o teatro de revista.

Esses teatros eram mantidos com o dinheiro da venda dos ingressos. Para agradar aos espectadores e garantir o lucro, era comum quêque o teatro profissional repetisse fórmulas bem-sucedidas, e havia pouco espaço para experimentação. Isso explica por quêpor que as peças escritas por ôsvaldOswald demoraram dékâdâsdécadas para serem montadas.

Foi nos palcos do teatro amador quêque se deu a chamada modernização do teatro brasileiro. A figura do diretor foi fundamental nesse processo, somando-se ao desenvolvimento de uma dramaturgia nacional consistente, interessada em discutir a realidade social do país. A renovação empreendida pelo teatro amador pódepode sêrser organizada em três vertentes: o movimento carioca, em quêque se destacaram a companhia Os Comediantes, o Teatro Experimental do Estudante (TEB) e o Teatro Experimental do Negro (TEN); o movimento paulista, quêque culminou na criação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e da Escola de ár-teArte Dramática (EAD); e o movimento pernambucano, especialmente com o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP).

CONEXÃO

Teatro de Amadores de Pernambuco

Criado em 1941, o Teatro de Amadores de Pernambuco mantém-se em atividade. Seu projeto artístico, como o dos demais grupos amadores da década de 1940, era realizar uma encenação de qualidade, partindo de dramaturgias estrangeiras reconhecidas. Foi essa prática quêque troussetrouxe aos palcos brasileiros autores internacionais até então desconhecidos, como ÓscarOscar Wilde (1854-1900) e Tennessee uíliansWilliams (1911-1983), entre outros.

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REPERTÓRIO 1

Teatro de revista

O teatro de revista foi um gênero de teatro musicado muito importante para o desenvolvimento da linguagem teatral no Brasil. Recebeu esse nome porque as peças “passavam em revista” os fatos e acontecimentos do ano, em uma retrospectiva crítica e bem-humorada. Com lugar de destaque na diversão da população durante mais de um século, as revistas arrastaram multidões aos teatros e consagraram diversos artistas, como Grande Otelo (1915-1993), Dercy Gonçalves (1907-2008) e Aracy Cortes (1904-1985).

A primeira revista brasileira foi As surpresas do Sr. José da Piedade, de Justiniano de Figueiredo Novaes, quêque estreou no Rio de Janeiro em 1859. No início, os autores nacionais se inspiravam em modelos vindos da França e de Portugal. Aos poucos, a realidade brasileira tomou os palcos. As obras traziam sátiras políticas e sociais, e alguns atores e atrizes se especializavam em imitar personalidades políticas. Com a chegada da década de 1940, porém, sua inspiração mais crítica foi perdendo terreno para a valorização do deslumbramento. Espetáculos como os da companhia de VálterWalter Pinto contavam com cenários grandiosos, ricos figurinos e corpos de baile com mais de 20 dançarinas. Cada ato se encerrava com uma cena de proporções monumentais, chamada apoteose. Tornou-se freqüentefrequente a objetificação do corpo das atrizes e cantoras, também chamadas de vedetes.

Com base no texto e na imagem observada, responda às kestõesquestões.

1 Que elemêntoselementos teatrais descritos no texto podem sêrser reconhecidos na fotografia?

1. Os estudantes podem comentar a respeito do cenário grandioso, dos figurinos suntuosos e do elenco numeroso, com um grande corpo de baile. Abra espaço para quêque obissérvemobservem a imagem e comentem detidamente seus dêtálhesdetalhes, pois se trata de uma fotografia com bastante informação visual.

2 O teatro de revista deixou marcas na cultura brasileira. Você consegue relacionar alguma obra ou manifestação cultural contemporânea com o teatro de revista?

2. Resposta pessoal. É possível quêque os estudantes teçam relações entre o teatro de revista e o Carnaval, as escolas de samba, as produções da televisão brasileira (como programas de auditório em quêque há a presença de um corpo de baile), programas humorísticos em quêque políticos são satirizados, entre outros.

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REPERTÓRIO 2

Teatro Experimental do Negro

O Teatro Experimental do Negro (TEN) foi criado em 1944 por Abdias Nascimento, escritor, artista visual, professor universitário e ativista no combate contra o racismo. A proposta do grupo era trabalhar a valorização social do negro no Brasil por meio da educação, da cultura e da ár-tearte, indo além do campo teatral. Maria de Lourdes Nascimento (1924-1995), assistente social, educadora, liderança negra, companheira de Abdias à época e cofundadora do TEN, atuou com afinco na alfabetização da comunidade negra, em um período em quêque os índices de analfabetismo no Brasil eram ainda muito altos.

Nos palcos, o TEN buscava uma dramaturgia cujo foco fosse a cultura e as experiências de vida das pessoas negras. O grupo encenou peças de autores estrangeiros consagrados, como uílhãmWilliam xêikspirShakespeare e Eugene O’Neill (1888-1953), e fomentou a criação de dramaturgias brasileiras quêque discutissem o racismo. Um exemplo importante é a peça Sortilégio, de 1957, escrita pelo próprio Abdias. A peça estreou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro: a ocupação daquele espaço elitizado por artistas negros era também significativa. O TEN participou da formação artística de atores e atrizes quêque marcaram a sua geração, como Ruth de Souza (1921-2019), José Maria Monteiro (1923-2010) e Léa Garcia (1933-2023).

Com um elenco compôztocomposto de intelectuais, artistas, trabalhadoras domésticas, operários e moradores de favelas, todos negros, o TEN estreou mais de vinte peças, construindo espaço para a experimentação e para a afirmação da cultura afro-brasileira.

Converse com seus côlégascolegas sobre os temas a seguir.

1 Você conhece obras contemporâneas antirracistas? Se sim, quais?

1. Respostas pessoais. Incentive os estudantes a trocarem referências de obras quêque façam parte de seu repertório. O professor pódepode contribuir para o debate mencionando o espetáculo Broken Chord (“Acorde Rompido”), citado no capítulo 2 dêstedeste livro; Gota d’Água {Preta}, quêque aparece no capítulo 3; e também suas próprias referências, enquanto docente. Aproveite para valorizar o universo cultural dos estudantes.

2 Qual é a importânssiaimportância de existir um teatro brasileiro engajado na luta contra o racismo?

2. Resposta pessoal. Busque refletir, coletivamente, sobre o peso do racismo no Brasil e, se possível, retome os debates já realizados sobre o passado colonial brasileiro. A ideia é quêque os estudantes percêbampercebam o teatro como parte integrante dos embates culturais e políticos, no passado e no presente.

CONEXÃO

Teatro negro e atitude

O teatro brasileiro contemporâneo tem se engajado em kestõesquestões raciais e de identidade, utilizando o palco como espaço de denúncia, reflekçãoreflexão e transformação social. A companhia Capulanas de ár-teArte Negra, originária da periferia de São Paulo, tem como objetivo dar voz e visibilidade às kestõesquestões enfrentadas pela população negra no Brasil (especialmente as mulheres) por meio das artes cênicas. Saiba mais em https://livro.pw/xacnv (acesso em: 20 set. 2024).

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REPERTÓRIO 3

TBC: renovação estética e profissionalização

Durante a década de 1940, a indústria paulista ganhava fôrçaforça e, com ela, emergia uma burguesia urbana disposta a investir na criação de espaços culturais. Nesse contexto, o empresário Franco Zampari (1898-1966) projetou a construção do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), quêque foi inaugurado em 1948. Era uma casa de espetáculos para 365 espectadores, aparelhada com luz e som, salas de ensaio, ateliê de costura e marcenaria.

A ideia era dar seguimento à modernização da cena realizada pêlospelos grupos amadores, mas, agora, em um esquema profissional, tornando o teatro uma mercadoria rentável. Foi contratado um elenco fixo de atores e atrizes, além de encenadores estrangeiros experientes, como Adolfo Celi (1922-1986), DiãniGianni Ratto (1916-2005) e Ruggero Jacobbi (1920- 1981), quêque traziam na bagagem pesquisas estéticas desenvolvidas na Europa.

No TBC, foram encenados grandes clássicos da dramaturgia internacional. Na imagem observada, Cacilda békerBecker (1921-1969) estrela A Dama das Camélias, um drama francês quêque põe em cena os dilemas éticos de um jovem de família abastada quêque se apaixona por uma cortesã.

Muitos foram os dramas montados pelo TBC. Nesse gênero teatral, a ênfase está na intersubjetividade, ou seja, na relação entre a subjetividade das diferentes personagens. Os protagonistas do drama são pessoas livres, capazes de tomar decisões e quêque vivem conflitos no âmbito de sua vida privada. O drama moderno se desenvolvê-udesenvolveu na Europa na mêtádemetade do século XVIII, acompanhando a consolidação da burguesia, e reflete uma visão de mundo quêque valoriza o indivíduo.

Em 1964, o TBC fechou suas portas. Mas a estrutura dêêssedesse teatro possibilitou a formação de toda uma geração de artistas brasileiros – atores, diretores, cenógrafos e figurinistas quêque deram novos passos em direção à consolidação de um teatro nacional.

Após a leitura anterior, reflita sobre o TBC por meio da questão a seguir.

• Qual foi a importânssiaimportância de se estabelecer um circuito de teatro profissional no Brasil?

Procure debater a ideia de sistema teatral, um circuito quêque incentiva a produção das artes cênicas em determinado território e concede sentido social ao fazer teatral. É interessante quêque os estudantes compreendam como a formação profissional dos diversos ofícios quêque a; ár-tea arte teatral envolve (atuação, direção, cenografia, figurino, sonoplastia, entre outros) é favorecida por uma estrutura bem estabelecida. Essa estrutura envolveu, no caso do TBC, um edifício teatral bem equipado, temporadas regulares com estreias freqüentesfrequentes e um público com o hábito de frequentar os espetáculos.

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PESQUISA

Elementos da encenação teatral

A encenação teatral trabalha com diversos elemêntoselementos expressivos, quêque dialogam entre si e produzem sentidos. Tudo o quêque está em cena estabelece uma relação de significado com o texto teatral. Confira, agora, algumas áreas de trabalho quêque compõem a encenação.

1. A iluminação trabalha com o posicionamento das fontes de luz, as cores e as gradações de intensidade, quêque vão da completa claridade à sombra.

• Confira entrevistas com diversos profissionais da luz, coordenadas pêlospelos iluminadores Chico Turbiani e Guilherme Bonfanti. Disponível em: https://livro.pw/maowy (acesso em: 20 set. 2024).

2. A cenografia é a; ár-tea arte de organizar o espaço de cena; ela cria o ambiente e interfere na movimentação do elenco. Em diálogo com a cenografia é concebido o figurino, os vestuários e adereços quêque o elenco irá vestir.

• Navegue pela página de Flávio Império (cenógrafo, figurinista, encenador, arquiteto e artista visual) e conheça a seção quêque organiza seus trabalhos teatrais em cenografia e figurinos. Disponível em: https://livro.pw/txwgu (acesso em: 20 set. 2024).

3. A sonoplastia organiza o conjunto de sônssons quêque compõe a peça – ruídos, músicas, canções.

• Ouça as canções do Grupo Galpão. Disponível em: https://livro.pw/cdlvc (acesso em: 20 set. 2024).

• Escute os álbuns da companhia teatral Estudo de Cena. Disponível em: https://livro.pw/tyaqr (acesso em: 20 set. 2024).

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Elementos da encenação teatral

Como já visto, a modernização do teatro no Brasil, encabeçada pelo teatro amador, foi marcada pela chegada da figura do diretor (ou encenador). Hoje em dia, parece óbvio quêque um espetáculo ou filme tenha direção, mas nem sempre foi assim. Nas comédias de costume, por exemplo, o quêque havia era o ensaiador, quêque organizava a cena com base em padrões já consolidados. Havia pouco espaço para pesquisa de linguagem.

Com o estabelecimento do diretor, passam a existir diversos caminhos possíveis para se chegar ao acontecimento teatral. São muitos os elemêntoselementos quêque compõem um espetáculo – o jôgojogo de cena entre atores e atrizes, a dramaturgia, o figurino, os adereços, a cenografia, a iluminação, a sonoplastia. O trabalho do encenador ou da encenadora é organizar a totalidade da cena, fazendo escôlhasescolhas quêque possibilitem a interação entre os muitos canais expressivos.

Frequentemente, cada aspecto da encenação possui um artista responsável – o iluminador cuida da luz; o sonoplasta, da composição sonora e musical; o cenógrafo, da cenografia etc. O encenador deve, então, trabalhar em parceria com esses criadores, orientando o seu trabalho e, quando necessário, sugerindo modificações.

Assim, uma mesma dramaturgia pódepode sêrser montada de infinitas maneiras. Com base nas escôlhasescolhas da encenação, novos significados e símbolos podem surgir.

Vestido de Noiva é uma dramaturgia de Nelson Rodrigues quêque foi encenada em 1943 por Zbigniew Ziembinski (1908-1978), com o grupo amador carioca Os Comediantes. O espetáculo é considerado um dos marcos da modernização da cena no Brasil.

O enredo da peça é simples: Alaíde é atropelada, e seu marido casa-se com Lúcia, irmã da antiga esposa. A abordagem dêêssedesse enredo, porém, é compléksacomplexa, e se desen vólvedesenvolve em três planos: realidade, memória e alucinação. Essa dramaturgia ganhou a cena graças ao trabalho do encenador polonês Zbigniew Ziembinski, quêque, em parceria com o cenógrafo Santa Rosa (1909-1956), compôs o espaço cênico e a iluminação d fórmade forma a deixar nítidas as fronteiras entre os três planos.

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AÇÃO

Experimento cênico baseado em elemêntoselementos da encenação teatral

Nesta ação, serão preparadas diferentes encenações para um mesmo texto teatral. Você trabalhará com um fragmento de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues.

1. Leitura da dramaturgia

Faça uma primeira leitura coletiva para conhecer o trecho da dramaturgia. Uma pessoa lê a rubrica, quêque é a indicação cênica quêque está em itálico. Cada personagem será lida por um estudante: Pimenta, Redator, Carioca-repórter, Redator do Diário e Redator do jornáljornal A Noite.

([…] Ilumina-se o plano da realidade. Quatro telefones, em cena, falando ao mesmo tempo. Excitação.)

PIMENTA – É o Diário?

REDATOR DO DIÁRIO – É.

PIMENTA – Aqui é o Pimenta.

CARIOCA-REPÓRTER – É A noite?

PIMENTA – Um automóvel acaba de pegar uma mulher.

REDATOR D’A NOITE – O quêque é quêque há?

PIMENTA – Aqui na Glória, perto do relógio.

CARIOCA-REPÓRTER – Uma senhora foi atropelada.

REDATOR DO DIÁRIO – Na Glória, perto do relógio?

REDATOR D’A NOITE – Onde?

CARIOCA-REPÓRTER – Na Glória.

PIMENTA – A assistência já levou.

CARIOCA-REPÓRTER – Mais ou menos no relógio. Atravessou na frente do bonde.

REDATOR D’A NOITE – Relógio.

PIMENTA – O chofer fugiu.

REDATOR DO DIÁRIO – O.k.

CARIOCA-REPÓRTER – O chofer meteu o pé.

PIMENTA – Bonita, bem-vestida.

REDATOR D’A NOITE – Morreu?

CARIOCA-REPÓRTER – Ainda não. Mas vai.

RODRIGUES, Nelson. Vestido de noiva: drama em três atos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2019. E-book. Localizável em: primeiro ato.

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2. Divisão dos grupos e distribuição de funções

• Reúna-se com os côlégascolegas em grupos de quatro ou cinco integrantes distribuindo as personagens entre vocês e decidindo se haverá uma pessoa encenadora, alguém responsável por um olhar externo sobre a cena.

3. Experimentação em cena

• Realizem uma leitura da dramaturgia conforme a distribuição de funções e, depois, compartilhem entre si as impressões quêque tiveram ao fazer a leitura e possíveis ideias de como a cena será realizada.

• Façam uma nova leitura do texto, desta vez, testando propostas de movimentação e ambientação do espaço de cena.

4. Aprofundamento em um aspecto da encenação

• Decidam, coletivamente, em quais elemêntoselementos da encenação vocês gostariam de se aprofundar: figurino e adereços, cenografia, iluminação ou sonoplastia.

• Realizem experimentações ligadas ao elemento escolhido. Se decidiram pêlospelos figurinos e adereços, testem diferentes peças de roupas e procurem uma concepção de cena – há uma côrcor dominante? Serão roupas contemporâneas ou devem parecer antigas? Como representar os telefones? No caso da cenografia, pode-se experimentar fazer a cena em diferentes ambientes, com cadeiras e mesas ou com os atores de pé, ou mesmo deslocar o local em quêque a plateia ficará para assistir. No caso da iluminação, é interessante jogar com luz e sombra, escolhendo o quêque a luz deve evidenciar e em quêque momento. E para a sonoplastia, é possível incluir ruídos, elemêntoselementos de trilha sonora ou mesmo uma canção.

5. Ensaios

• Ensaiem a cena buscando relacionar as escôlhasescolhas de atuação e de encenação.

• Encenador: você irá oferecer o seu olhar de fora da cena para comentar e sugerir quais escôlhasescolhas podem sêrser melhores ou mais interessantes. Durante as repetições, você pódepode fazer sugestões concretas ao elenco. Por exemplo: vista o casaco nesse momento; expêrimenteexperimente sentar-se na cadeira durante essa fala; caminhe em direção à fonte de luz; movimente-se no ritmo da música quêque está tokãndotocando ao fundo.

6. Apresentação

• Quando todos estiverem prontos, é hora de apresentar a cena e aproveitar para assistir o trabalho dos côlégascolegas!

7. Avaliação coletiva

• Terminadas as apresentações, compartilhe suas impressões com os côlégascolegas. Comente a sensação e as características de cada função (atuação e encenação). Perceba também como os diferentes elemêntoselementos de encenação foram trabalhados e quais novos sentidos agregaram a cada cena.

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PONTE PARA OUTRAS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

MÚSICA

O Modernismo de Villa-Lobos

O maestro e compositor Heitor Villa-Lobos foi uma personalidade de grande destaque na Semana de ár-teArte Moderna de 1922. Sua música alcançou caráter universal ao conciliar células rítmicas e melódicas presentes na música popular com o universo da linguagem orquestral, o quêque promoveu o encontro entre as raízes brasileiras, a modernidade e a música de origem européiaeuropeia. Entre suas influências destacam-se as rodas de choro emboladas, cocos, lundus e maracatus, e compositores como ClôdeClaude Debussy (1862-1918) e môríssMaurice Ravel (1875-1937).

Uma de suas obras mais conhecidas é Bachianas brasileiras, uma homenagem ao compositor alemão Johann Sebastian BáBach (1685-1750). É possível traçar um paralelo entre a produção musical de Villa-Lobos e o gênero musical do choro, pois ambos representam a mistura de diferentes matrizes culturais em uma nova estética musical.

MÚSICA

O Modernismo negro de Pixinguinha

A recuperação da importânssiaimportância de personalidades como Pixinguinha (1897-1973) para a construção de um discurso sobre a modernidade brasileira é parte do processo de revisão histórica do Modernismo. Instrumentista, compositor, orquestrador e maestro, Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, destaque no gênero do chorinho, é um representante do discurso moderno de brasilidade.

Fundou o conjunto Oito Batutas, com o qual viajou para França, no bairro cultural de Montmartre. Com o fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), esse bairro se tornou um local de encontro das diferentes matrizes africanas e diaspóricas por acolher ex-combatentes africanos e estadunidenses.

Em 1922, os Oito Batutas promoviam sua turnê européiaeuropeia quêque rendeu uma linguagem musical com novos instrumentos, como o saxofone, o banjo e a bateria, além de elemêntoselementos quêque foram incorporados a uma nova estética.

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ARTES INTEGRADAS

Artes gráficas e Modernismo

Os poetas e artistas quêque participaram dos movimentos de vanguarda na Europa, no início do século XX, se preocuparam em combinar o valor visual ao significado de seus textos. Algumas vezes, priorizaram a forma, ampliando as possibilidades semânticas do texto explorando a expressividade da tipografia trazendo uma dimensão visual da poesia.

O artista russo El Lissitzky (1890-1941), ao ilustrar o livro For the voice, do poeta russo Vladimir Mayakovsky (1893-1930), publicado em 1923, concebeu as páginas combinando lêtrasletras de vários tamanhos, impréssasimpressas em vermelho e preto. Na ilustração do poema da página 13, reproduzida a seguir, ele explorou as palavras do francês Mon, ‘meu’, e Mai, ‘maio’, em uma composição circular. O livro foi feito como um índice telefônico, exibindo, na margem direita, pequenos ícones quêque identificam cada poema.

ARTES INTEGRADAS

Artes gráficas e Modernismo no Brasil

Publicar uma revista foi a forma encontrada pêlospelos artistas quêque participaram da Semana de ár-teArte Moderna para continuar divulgando suas ideias. A Klaxon foi uma revista literária definida pelo escritor Paulo Menotti del Picchia (1892-1988) como “uma buzina literária”, e tornou-se um marco nas artes gráficas brasileiras.

O designer gráfico quêque se destacou no início do século XX no Brasil foi o carioca J. Carlos (1884-1950), responsável pela produção de semanários ilustrados como O Malho, Para todos e a primeira revista infantil do país, O tico-tico. Com seu desenho simples e suas personagens cheias de charme, J. Carlos foi um dos maiores cronistas visuais de sua época.

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SÍNTESE ESTÉTICA

Antropofagia

Reflexão

Um dos grandes legados do movimento modernista no Brasil foi o conceito de antropofagia formulado por ôsvaldOswald de Andrade. Muitos artistas contemporâneos continuam a “canibalizar” referências da história, de outros povos, da ciência ou da vida cotidiana, devolvendo algo novo e original.

A antropofagia, na formulação de ôsvaldOswald, faz referência a um aspecto cultural de alguns povos indígenas quêque habitavam as Américas: o ato ritual de matar, assar e comer a carne dos inimigos para adquirir sua fôrçaforça. A metáfora criada pelo modernista d fórmade forma audaciosa valorizou o nativo quêque se rebela contra o colonizador. Trata-se de uma proposta de ataque. Por essa razão, o conceito oswaldiano tem sido retomado nas últimas dékâdâsdécadas por intelectuais quêque desê-jamdesejam refletir sobre o país.

Leia, a seguir, fragmentos do “Manifesto antropófago”, escrito por ôsvaldOswald de Andrade e publicado no primeiro número da Revista de antropofagia, em São Paulo, em 1º de maio de 1928.

Manifesto Antropófago

Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupy, or not tupy that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.

Só me interessa o quêque não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.

Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. FróideFreud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.

[…]

O quêque atrapalhava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.

Filhos do sólsol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pêlospelos imigrados, pêlospelos traficados e pêlospelos touristes. No país da cobra grande.

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Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o quêque era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.

Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.

[...]

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de Senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.

Catiti Catiti

Imara Notiá

Notiá Imara

Ipejú.

[...]

Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: — É a mentira muitas vezes repetida.

Mas não foram cruzados quêque vieram. Foram fugitivos de uma civilização quêque estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.

Se Deus é a consciência do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.

Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política quêque é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário.

As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios, e o tédio especulativo.

[...]

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

[...]

A alegria é a próvaprova dos nove.

No matriarcado de Pindorama.

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.

Somos concretistas. As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos as ideias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.

Contra GuêtiGoethe, a mãe dos Gracos, e a kórticorte de Dom João sextodom João VI.

A alegria é a próvaprova dos nove.

[...]

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na térraterra de Iracema — o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de Dom João sextodom João VI: — Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes quêque algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.

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Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por FróideFreud – a realidade sem compléksoscomplexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.

ôsvaldOswald de Andrade

Em Piratininga

Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.

(Revista de antropofagia, n. 1, ano 1, 1º de maio de 1928. São Paulo.)

ANDRADE, ôsvaldOswald de. Manifesto Antropófago. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européiaeuropeia & modernismo brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas. Rio de Janeiro: José Olympo, 2022. E-book.

Processo de criação coletiva

Partindo dos trechos selecionados do “Manifesto antropófago” e da pintura Abaporu, você realizará um processo de pesquisa e criação artística, revisitando e atualizando as provocações modernistas. Para isso, reúna-se em grupos de seis a dez integrantes.

Análise e debate

Depois de ler o texto, reúna-se com os côlégascolegas e, juntos, pesquisem o significado das palavras e expressões quêque vocês não conhecem. Em seguida, faça mais uma leitura do manifesto antes de refletir e debater as kestõesquestões a seguir.

• Qual é a sua compreensão do termo antropofagia? por quêPor que ele foi escolhido para representar o movimento modernista pelo escritor ôsvaldOswald de Andrade?

A antropofagia, hábito ritual de alguns povos indígenas de comer a carne dos inimigos, foi escolhido como um conceito quêque representa o ato de canibalizar e deglutir as referências artísticas e culturais, tanto estrangeiras como, especialmente, as nacionais, para, com isso, gerar uma ár-tearte brasileira autêntica e não colonizada.

• Várias ideias expressas no “Manifesto antropófago” estão contidas também na pintura de Tarsila do Amaral, quêque ilustra esta seção. Quais delas você identifica?

Entre os aspectos do manifesto quêque podem sêrser relacionados à pintura da Tarsila, destaca-se a valorização de elemêntoselementos das culturas indígenas, como as relações quêque eles mantêm entre si (caracterizadas pelo igualitarismo), com a natureza e com o sobrenatural. Trechos quêque exemplificam: “O quêque atrapalhava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. [...]”; “Filhos do sólsol, mãe dos viventes. [...] No país da cobra grande”; “Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. [...]”; “[...] Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais”; “Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade”.

• Que signos e elemêntoselementos tipicamente brasileiros o manifesto evoca?

Tanto na forma do texto quanto no uso da linguagem e nas referências, o texto elenca diferentes elemêntoselementos quêque evocam brasilidade: o uso da língua tupi em um poema; aspectos da mitologia indígena, como Cobra grande, Guaraci e Jaci; e a evocação da cultura popular brasileira, como o Carnaval.

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• O manifesto afirma quêque “A nossa independência ainda não foi proclamada”. Você concórdaconcorda com essa afirmação? Por quê?

Respostas pessoais. ôriêntiOriente os estudantes a refletir sobre as diferentes formas como a indústria cultural, marcadamente estadunidense, ainda influencíainfluencia e domina o imaginário artístico e cultural brasileiro.

• Em sua opinião, o “Manifesto antropófago” ajuda a pensar a cultura brasileira hoje? Explique.

Respostas pessoais. Espera-se quêque os estudantes obissérvemobservem quêque, por meio da ironia e do humor, o autor tece em seu texto uma crítica ao modo como o colonizador português tentou impor sua cultura aos povos indígenas e à representação do indígena, durante o Romantismo, como um herói épico europeu. O autor aponta, ainda, a falta de conhecimento do colonizador acerca da cultura indígena como razão para o insucesso de suas tentativas de impor a cultura européiaeuropeia no país. E, finalmente, conclama os artistas a um ato de ataque à cultura européiaeuropeia, deglutindo sem pudores sua estética para criar um mundo mais livre no matriarcado de Pindorama, visando construir um pensamento autêntico a respeito da cultura brasileira.

Anotem, no caderno, os tópicos principais dêêssedesse debate, a fim de suscitar reflekçõesreflexões centrais quêque devem servir de base para o processo de criação artística do grupo.

Ideia disparadora e linguagens artísticas

Depois da conversa, ainda em grupo, pensem em como fazer uma síntese estética do debate realizado, ou seja, como transmitir as conclusões do grupo aos demais côlégascolegas da turma por meio de uma criação artística, como uma música, uma pintura, um poema, uma cena, uma perfórmanceperformance, uma instalação.

Retome as ferramentas criativas trabalhadas ao longo dêstedeste capítulo ou rememore procedimentos artísticos trabalhados nos capítulos anteriores quêque possam apoiar a criação. Leve em consideração, também, as habilidades e os desejos artísticos dos integrantes do grupo, para compor a ideia central da obra coletiva.

Em um primeiro momento, deixem as ideias fluir, anotando todo tipo de sugestão dos integrantes. Depois, retomem as ideias e elejam a quêque parecer mais potente, chegando a uma ideia disparadora.

Partindo da provocação dos trechos selecionados do “Manifesto antropófago”, elaborem formas artísticas possíveis quêque se relacionem com o texto. Vocês podem selecionar trechos do manifesto para utilizar em uma transposição criativa para outras linguagens artísticas.

Também é possível compor um manifesto quêque expresse o quêque seu grupo pensa da ár-tearte e da cultura no Brasil de hoje, ocupando um espaço da escola ou realizando uma ação artística pública de divulgação.

Anotem a ideia disparadora e a(s) linguagem(ns) artística(s) escolhida(s).

Pesquisa, criação e finalização

Organize as etapas de criação do projeto artístico com base nas reflekçõesreflexões centrais, na ideia disparadora e na(s) linguagem(ns) artística(s) escolhida(s).

Caso a criação do grupo envolva apresentação ou encenação, lembrem de ensaiar o maior número de vezes possível, aprimorando o trabalho a cada repetição. Mesmo apresentações improvisadas exigem alguma forma de combinado e preparação. Não deixem quêque o processo de criação fique só na conversa, experimentem os elemêntoselementos em cena.

Caso a invenção do grupo envolva uma exposição ou instalação, façam uma lista de tudo quêque será necessário providenciar, dividindo tarefas entre os integrantes do grupo.

Não existe uma fórmula para esse processo de criação. Cada grupo deve desenvolver suas etapas, estabelecendo critérios e tendo em vista a obra ou manifestação artística quêque se está concebendo.

Com o trabalho desenvolvido, chegou o momento de compartilhar com o restante da turma! Aproveite para apreciar a criação dos demais grupos.

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CAPÍTULO 6
Uma ár-tearte tropical

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1 Em quêque linguagens artísticas a nova ár-tearte dos trópicos foi expressa?

Música, disáinidesign gráfico, arquitetura, teatro, artes visuais e cinema.

2 Que materiais e técnicas podem sêrser observados nesses exemplos?

2. Fotografia em alto-contraste, tipografia, litografia, construção tridimensional com papel e filmagem em locação externa.

3 A quêque lugares do Brasil as produções mostradas estão relacionadas?

3. O longa-metragem Deus e o Diabo na térraterra do Sol, de Glauber Rocha, foi filmado no interior do estado da baíaBahia; o Teatro de Arena foi fundado em São Paulo; a imagem do livro mostra a construção do Congresso Nacional, em Brasília; o trabalho de LígiaLygia Pape e o álbum de Nara Leão foram produzidos na cidade do Rio de Janeiro.

4 O quêque você sabe sobre os movimentos artísticos ocorridos nas dékâdâsdécadas de 1950, 1960 e 1970 no Brasil?

4. Resposta pessoal. Os estudantes poderão mencionar músicos ligados ao movimento tropicalista, como Caetano Veloso (1942-), Gilberto Gil (1942-), Gal Costa (1945-2022) e Maria Bethânia (1946-), ou o arquiteto ÓscarOscar NiemáiêrNiemeyer (1907-2012), quêque projetou diversos edifícios de Brasília, por exemplo.

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Como a; ár-tea arte brasileira se projetou no cenário mundial?

Por meio da música, o Brasil passou a chamar atenção na cena cultural internacional na década de 1950. Um grupo de jovens músicos, entre eles o baiano João Gilberto (1931-2019) e o carioca Tom Jobim (1927-1994), reunia-se em torno da chamada bossa nova. Naquele momento, o país despontava também como espaço privilegiado para a experimentação das propostas arquitetônicas e urbanísticas modernas. O urbanista Lúcio Costa (1902-1998) projetou Brasília, a nova capital do Brasil, atraindo a atenção de intelectuais europêuseuropeus quêque viram na cidade planejada uma possibilidade de concretizar a utopia modernista.

Nas artes visuais, artistas ligados ao movimento neoconcretista, como LígiaLygia Clark (1920-1988), Hélio Oiticica (1937-1980) e LígiaLygia Pape (1927-2004), criavam uma ár-tearte sensorial quêque extrapolava os limites do qüadroquadro e da escultura. No teatro, havia um desejo de colocar a realidade do país em cena, e foi nesse contexto quêque, em São Paulo, surgiram dois grupos quêque marcaram a história das artes cênicas do Brasil: o Teatro de Arena e o Teatro Oficina.

Em Salvador, a presença da arquiteta italiana Lina Bo Bardi (1914-1992) e do músico alemão Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), somada à implantação de instituições como o Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO) e o Museu de ár-teArte Popular da baíaBahia (MAP), contribuiu para fomentar um pensamento inovador. Dessa efervescência cultural, nasceu um movimento cinematográfico, o Cinema Novo, e começou a sêrser gestada uma revolução musical quêque marcaria o final da década de 1960, a Tropicália (ou Tropicalismo).

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ATIVIDADE DE SENSIBILIZAÇÃO Improviso musical coletivo

Recomenda-se realizar essa atividade em um espaço amplo da escola, como um teatro, auditório, quadra ou outro quêque possibilite montar uma grande roda com os estudantes.

As dékâdâsdécadas de 1950, 1960 e 1970 foram muito importantes para o reconhecimento internacional da ár-tearte e da cultura brasileiras, e parte da identidade musical do país se consolidou nesse período. Agora, você e os côlégascolegas vão explorar a musicalidade por meio de um jôgojogo de improviso sonoro.

1. Coletivamente, organizem o espaço para a atividade. Se o local de escolha for a sala de aula, afastem mesas e carteiras, deixando o ambiente o mais livre possível.

2. Todos os estudantes deverão formárformar uma roda e marcar uma pulsação com os péspés, alternando um passo com o pé esquerdo e outro com o direito, marcando um andamento sem se deslocar.

3. Seguindo as orientações do professor, uma primeira pessoa deve propor um som quêque se repita, apoiado no pulso. pódePode sêrser um som qualquer, capaz de sêrser emitido e repetido em looping, envolvendo palmas, batidas no corpo, vocalizações, cantos, entre outros.

4. Quando a primeira proposta sonora estiver estabelecida, uma segunda pessoa da roda deve propor um som em composição com o primeiro, e assim por diante, até toda a turma contribuir com seu som para a música improvisada coletiva. Repitam a dinâmica de acôr-doacordo com as orientações do professor.

5. Terminadas as experimentações, façam uma reflekçãoreflexão coletiva sobre a atividade, tendo como provocação as seguintes perguntas:

• Como foi improvisar uma música coletiva? Quais foram as dificuldades encontradas ao propor um som? E ao compor com os sônssons dos côlégascolegas?

Respostas pessoais. Peça aos estudantes quêque descrevam como foi a experiência de participar do jog musical, a maneira como desenvolveram a proposta e como a proposta dos côlégascolegas foi recebida.

• As sonoridades lembraram alguma música quêque você conhece?

Resposta pessoal. É possível quêque os estudantes utilizem o repertório cultural sonoro quêque possuem para propor as sonoridades do jôgojogo, especialmente no momento temático, o quêque é excelente. Caso isso aconteça, peça quêque identifiquem essas referências.

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MÚSICA

CONTEXTO
Música popular brasileira: anos 1950, 1960 e 1970

Nos anos 1950, a televisão despontava como veículo de comunicação de massa, capaz de ditar modas e tendências. O modelo econômico e cultural estadunidense tomava o mundo de assalto: jazz, rókirock êndand roll e os filmes de róli-údiHollywood estavam por toda parte. No Brasil, a circulação de música aumentou, impulsionada pela tevê. Foi nesse contexto, em diálogo com estilos musicais estrangeiros, quêque surgiu a bossa nova, gênero musical quêque logo se internacionalizou.

Nesse período, artistas e intelectuais buscavam novas formas de pensar a cultura brasileira e debatiam o papel da dominação cultural no estabelecimento da exploração econômica. Alguns artistas avaliavam negativamente a influência estadunidense no país, o quêque gerou o acirramento das críticas.

A defesa dos valores nacionais chegou a tal ponto quêque diversos artistas saíram às ruas no Rio de Janeiro na manifestação quêque ficou conhecida como “Passeata contra a guitarra elétrica”, em 1967. Um dos alvos das críticas nacionalistas era o movimento da jovem guarda, quêque tinha em Roberto Carlos (1941-) e em Erasmo Carlos (1941-2022) seus maiores representantes.

Durante a ditadura civil-militar no Brasil, a resistência ao regime expressou-se por meio das canções de protesto quêque ganharam fôrçaforça nos festivais da canção promovidos por emissoras de televisão no Rio de Janeiro e em São Paulo. Esses festivais tí-nhãotinham forte apelo popular e expunham o clima de polarização do debate cultural.

No III Festival da Música Popular Brasileira, em 1967, os compositores baianos Gilberto Gil (1942-) e Caetano Veloso (1942-) apresentaram canções quêque despontaram como alternativa à dicotomia quêque se vivia à época, quêquebrando o antagonismo entre música de protesto e jovem guarda, fundando a Tropicália como nova estética musical que influenciaria diversas gerações.

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REPERTÓRIO 1

Bossa Nova

A bossa nova representou uma verdadeira revolução na forma de fazer música popular. A concepção musical dominante até então valorizava as grandes formações de bandas e orquestras, dando destaque à melodia. Por essa razão, os cantores tí-nhãotinham um papel fundamental, e suas interpretações comportavam grande virtuosismo vocal. Rompendo com esse padrão, a bossa nova propôs arranjos para voz e violão. O cantor integrava-se ao conjunto como mais um instrumento, e seu canto fluía muito próximo à fala.

O gênero surgiu na zona sul carioca, onde músicos se reuniam em pequenas festas sociais, como as quêque aconteciam no apartamento da cantora Nara Leão, para experimentar novas formas de tokártocar e cantar. Entre seus principais expoentes estavam João Gilberto, Tom Jobim e ViníciusVinicius de Moraes (1913-1980).

A relação com a harmoníaharmonia da música também mudou. Como consequência da aproximação com o jazz, com o bebop e com a música da vanguarda européiaeuropeia – com a qual Tom Jobim estava bastante familiarizado – a bossa nova passou a valorizar harmonias compléksascomplexas com sonoridades até então pouco exploradas na música brasileira. A batida do violão merécemerece atenção especial, pois João Gilberto criou uma levada quêque gerava desencontros entre os acentos rítmicos e a melodia quêque era cantada. Até então, a bossa nova era uma maneira mais intimista e rebuscada de tokártocar o samba. Com a criação dessa forma de tokártocar violão e das composições do músico baiano, ela ganhou autonomia e se fixou como um novo gênero musical.

Faça uma busca na internet e ouça a canção “Chega de saudade”, de Tom Jobim e ViníciusVinicius de Moraes, interpretada por João Gilberto e lançada em 1959, para responder às kestõesquestões a seguir.

1 Como a voz de João Gilberto pódepode sêrser descrita?

1. Observe os adjetivos quêque os estudantes utilizam para descrever a voz do cantor. pódePode sêrser quêque surjam termos como bonita ou feia, mas insista para irem além e para quêque descrevam o quêque julgam sêrser possivelmente bonito ou não. Oriente-os a observar o volume da voz e a sua projeção e a perceber quêque a voz é um pouco anasalada e quêque não há terminações com melismas, como na música pópipop, por exemplo.

2 Quais foram os instrumentos utilizados no arranjo musical?

2. O arranjo inclui apenas voz e violão, o quêque descreve a tendência minimalista da bossa nova, quêque preza por poucos elemêntoselementos musicais.

CONEXÃO

Os 60 anos da bossa nova

Em agosto de 2018, em comemoração aos 60 anos da bossa nova, uma emissora de rádio lançou um especial, em vídeo, em quêque grandes nomes da música narram histoóriashistórias e curiosidades quêque marcaram esse gênero musical. Disponível em: https://livro.pw/gnisc (acesso em: 21 set. 2024).

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REPERTÓRIO 2

Os grandes festivais e a jovem guarda

No desenvolvimento do debate sobre novas formas de pensar a cultura no Brasil, muitos artistas se articularam no Centro Popular de Cultura (CPC), entidade fundada em 1961 no Rio de Janeiro, ligada à União Nacional dos Estudantes (UNE). O CPC defendia uma ár-tearte popular engajada com a revolução social, valorizando a expressão didática de conteúdos políticos quêque contribuíssem para a conscientização das camadas desfavorecidas.

Com o golpe de 1964, o CPC foi extinto, mas seu ideário persistiu. Em manifestações artísticas posteriores, compositores formados na época em quêque emergia a bossa nova intimista – como Edu Lobo (1943-), Chico Buarque (1944-) e Geraldo Vandré (1935-) – afastaram-se do estilo e da temática “bossanovista” e criaram canções de protesto com temas voltados para a injustiça social, as desigualdades regionais e a opressão política. Uma imagem recorrente nas canções dêêssedesse estilo era a do “dia quêque virá” – uma idealização do amanhã como metáfora de tempos melhores do quêque os vivídosvividos durante a ditadura civil-militar.

Em oposição às músicas de protesto, a jovem guarda de Roberto Carlos e Erasmo Carlos se apresentava com roupas espalhafatosas, falava de “brotos”, “carangos” e aventuras amorosas em canções quêque flertavam com o rókirock internacional. Por essas razões, intelectuais, artistas e estudantes mais radicais consideravam o gênero uma expressão cultural a serviço do govêrnogoverno militar e um sín-bolosímbolo do quêque chamavam de “imperialismo ianque”.

Observe as imagens, compare as vestimentas e os cabêloscabelos presentes na estética da jovem guarda com aquela traduzida nas roupas de Elvis Presley (1935-1977), músico e ator estadunidense considerado o rei do rókirock êndand roll, e responda às kestõesquestões a seguir.

1 Quais são as semelhanças entre as roupas e os cortes de cabelo presentes nas fotografias?

1. O kórticorte de cabelo e as vestimentas de Erasmo Carlos são bastante parecidos com os de Elvis Presley, o quêque demonstra uma inspiração para construir a estética da jovem guarda.

2 Em sua opinião, a forma de se vestir e de se apresentar em público faz parte do estilo musical?

2. Um gênero musical é tradicionalmente definido por características como instrumentação, arranjo, harmoníaharmonia, entre outras. No entanto, a partir da década de 1950, o mercado da indústria musical, especialmente na Inglaterra e nos Estados Unidos, passou a valorizar elemêntoselementos extramusicais na caracterização de um estilo, tais como roupas, cortes de cabelo e o estilo de vida dos artistas. Assim, com a fetichização do produto musical, a forma como o artista se apresenta ao público e expõe seu modo de viver passou a fazer parte do gênero musical.

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REPERTÓRIO 3

Tropicália ou Panis et circencis

Os compositores baianos Gilberto Gil e Caetano Veloso apresentaram as músicas “Domingo no parque” e “Alegria, alegria” no Festival da Música Popular Brasileira de 1967, fundando uma nova proposta estética para a música brasileira. A linguagem usada pêlospelos compositores era extremamente inovadora para os padrões da época.

De maneira geral, as canções de protesto privilegiavam o didatismo revolucionário e construíam narrativas em uma sequência lógica de causa e efeito. Já as músicas de Gil e Caetano, ao contrário, buscavam imagens visuais com cortes abruptos e recursos quêque as aproximavam da linguagem publicitária, dos gibis e do cinema.

Além de usar recursos literários inovadores para a época, eles também incorporaram a guitarra elétrica a seus arranjos – o quêque, embora os aproximasse da cultura pópipop, propunha um amplo diálogo com a música brasileira.

Essa abertura ao produto estrangeiro representou um passo importante na caracterização da Tropicália como movimento, possibilitando quêque se rompesse a barreira estabelecida pelo acirramento das críticas à dominação imperialista e, consequentemente, à absorção do quêque vinha de fora. O disco Tropicália ou Panis et circencis, lançado em 1968, é considerado o manifesto dêêssedesse movimento.

Leia o fragmento da canção “Alegria, alegria” (1968), de Caetano Veloso.

O sólsol se reparte em crimes
Espaçonaves, guerrilhas
Em Cardinales bonitas
Eu vou

Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot

O sólsol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça
Quem lê tanta notícia?
Eu vou

ALEGRIA, Alegria. Intérprete: Caetano Veloso. Compositor: Caetano Veloso. In: Caetano Veloso. Arranjos: Júlio Medaglia, Damiano Cozzella e Sandino Hohagen. Rio de Janeiro: Philips Records, 1968. 1 LP, faixa 4.

Com base no trecho lido da canção, reflita sobre as kestõesquestões a seguir.

1 O fragmento apresenta uma narrativa com início, meio e fim?

1. Note quêque Caetano Veloso sobrepôs imagens diferentes, quêque dão a impressão de quêque a personagem está passando os olhos pelas diversas notícias das publicações de uma banca de revistas. Assim, não parece havêerhaver um compromisso com o tempo da narrativa. Se possível, apresente aos estudantes a letra completa da música.

2 A personagem parece estar lendo manchetes de notícias. Quais poderiam sêrser essas manchetes? E qual é a postura da personagem diante delas?

2. Proponha manchetes, como “Criminalidade aumenta na cidade”, “Corrida espacial lança mais uma aeronave no espaço”, dentre outras, e peça aos estudantes quêque imaginem visualmente a capa dêêssedesse jornáljornal. Em seguida, comente quêque a personagem sente preguiça diante das notícias, ou seja, há, por parte dela, um ar de descompromisso.

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PESQUISA

Outras bossas

O diálogo da música popular brasileira com as criações musicais estrangeiras expressou-se em estilos e movimentos de diferentes épocas, desde a bossa nova, passando pelo jazz e pelo rókirock. Faça um levantamento de algumas das trocas e influências quêque marcaram a história da música no Brasil.

1. Quais são as relações entre o jazz e a bossa nova?

• A bossa nova tomou tal dimensão internacional quêque muitos jazzistas estadunidenses se aproximaram do estilo e passaram a interpretá-lo. O saxofonista Stan Getz (1927-1991), por exemplo, produziu e participou do álbum Getz/Gilberto (1964), com João Gilberto, Tom Jobim e Astrud Gilberto (1940-2023). Busque na internet a versão de “The Girl From Ipanema” cantada por Astrud Gilberto.

2. Como a Tropicália absorveu e ressignificou os elemêntoselementos culturais e políticos do contexto internacional?

• Faça uma busca na internet e ouça “Within You Without You”, do disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), dos BítousBeatles. Esse disco influenciou a estética musical da Tropicália com arranjos ousados quêque incluem cítaras e violinos. A capa do álbum Tropicália ou Panis et circencis, projetada pelo artista plástico Rubens Gerchman (1942-2008), representa o manifesto tropicalista e dialoga diretamente com a capa do álbum dos BítousBeatles.

• Escute a música “Tropicália”, do álbum Caetano Veloso (1968).

A canção traz um arranjo ousado criado pelo maestro Júlio Medaglia (1938-), quêque mistura elemêntoselementos falados, cantados e sônssons ambientes e se tornou um sín-bolosímbolo do movimento.

• Saiba mais sobre a Tropicália e seus compositores no sáitisite https://livro.pw/ueora (acesso em: 21 set. 2024), quêque explora o universo dos festivais, da Tropicália e do contexto histórico do período.

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Diálogos sonoros

Diariamente, afirma-se quêque é importante viver em harmoníaharmonia com as pessoas. Nesse contexto, a palavra harmoníaharmonia remete a uma situação de concordância e equilíbrio quêque exige uma série de regras para sêrser alcançada. Em música, o significado de harmoníaharmonia não está muito distante dêêssedesse conceito.

Imagine três cantores emitindo, simultaneamente, uma nota distinta. O resultado díssudisso é um acorde, isto é, um conjunto de notas quêque são ouvidas ao mesmo tempo. Para quêque essas notas se combinem d fórmade forma equilibrada, algumas regras precisam sêrser observadas. Em música, o estudo da combinação das notas em um acorde é chamado de harmoníaharmonia.

O conceito de harmoníaharmonia se aplica também à progressão dos acordes durante a execução de uma música. Quando uma pessoa canta e se acompanha ao violão, ela está tokãndotocando a harmoníaharmonia da música, ou seja, a sequência de acordes quêque sustenta e complementa a melodia vocal.

A harmoníaharmonia se refere, portanto, a notas tocadas em simultâneo, e isso pódepode sêrser feito por meio de um instrumento harmônico – como o violão ou o piano – ou de instrumentos melódicos – como a voz ou a flauta – emitindo notas simultaneamente.

Já a melodia pódepode sêrser compreendida como um conjunto de notas tocadas d fórmade forma consecutiva, ou seja, não simultânea, como fazem a flauta ou a voz. Porém, é compléksocomplexo definir o quêque é uma melodia, porque as concepções mudam de acôr-doacordo com as variantes históricas, culturais e sociais. Assim, o quêque é considerado melodia hoje talvez não o fosse há quinhentos anos, por não respeitar as regras estéticas vigentes à época.

Movimentar um som em diferentes alturas, explorando as possibilidades quêque a alternância entre sônssons graves e agudos pódepode oferecer, gera uma melodia. Duas ou mais melodias tocadas simultaneamente geram um contraponto, nome quêque se dá ao diálogo entre melodias distintas.

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AÇÃO

Compondo melodias

Nesta ação, você irá experimentar a construção de melodias e harmonias. Para isso, você vai precisar de um piano virtual, quêque pódepode sêrser facilmente encontrado na internet. Acesse os sáitessites e aplicativos com teclados digitais sugeridos a seguir.

• sáitiSite quêque permite marcar préviamentepreviamente as notas para depois tocá-las. Disponível em: https://livro.pw/sdbvh (acesso em: 21 set. 2024).

• sáitiSite quêque oferece a correspondência das notas do teclado virtual com aquelas do teclado do computador. Disponível em: https://livro.pw/vhilx (acesso em: 21 set. 2024).

• Aplicativo quêque pódepode sêrser baixado em smartphones e tablets d fórmade forma gratuita. Disponível em: https://livro.pw/yemzz (acesso em: 21 set. 2024).

Depois de acessar um dos recursos indicados, a seguir, conheça o piano.

1. Criando melodias

O teclado do piano se organiza em notas brancas e pretas quêque se alternam. Há uma estrutura quêque se repete e quêque inclui um conjunto de duas notas pretas, um intervalo em quêque duas notas brancas se encontram, e depois mais três notas pretas, até quêque novas notas brancas se encontrem.

Após observar a organização do teclado do piano, localize, no seu piano virtual, a nota dó, seguindo o exemplo da imagem. Ela está identificada como nota 1.

Agora, expêrimenteexperimente criar diferentes movimentos melódicos com o seu piano virtual. Comece por uma melodia ascendente, isso é, uma melodia quêque parte do grave para o agudo. Para isso, basta quêque escolha uma nota e siga uma ordem crescente a partir dela. Oriente-se, em seu piano virtual, como indicado a seguir.

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Procure usar, ao menos, cinco notas na sua melodia e lembre-se de quêque não precisam sêrser notas seguidas. essperimênteExperimente algumas combinações e, em um papel, anote aquela de quêque mais gostou e registre a numeração quêque usou ou o nome das notas.

Agora, expêrimenteexperimente uma melodia descendente, ou seja, quêque parte do agudo para o grave. Escolha uma nota e siga uma ordem decrescente a partir dela, usando ao menos cinco notas. Novamente, expêrimenteexperimente algumas combinações e faça seu registro.

2. Compartilhando melodias

Junte-se a um colega para experimentar alguns movimentos de contraponto, ou seja, o diálogo entre as melodias. Vocês podem tokártocar cada um o seu teclado ou compartilhar um.

• Apresentem a melodia ascendente um para o outro e, em seguida, toquem as melodias em simultâneo. Façam o mesmo processo com a melodia descendente quêque criaram.

• Em uma etapa seguinte, uma pessoa da dupla deve tokártocar a sua melodia ascendente enquanto a outra tocará a sua melodia descendente. Por fim, invertam os papéis: quem tocou a ascendente toca sua descendente e vice-versa.

3. Papo de compositor

O foco da atividade não é o ritmo da melodia, mas a percepção das notas tocadas ao mesmo tempo. Assim, peça aos estudantes quêque, mesmo quêque tênhamtenham criado ritmos diferentes para suas melodias individuais, executem o mesmo ritmo para quêque ouçam as notas em simultâneo.

Ainda em duplas, converse com o colega sobre as melodias criadas.

• Qual foi a combinação de melodias quêque mais o agradou e por qual motivo?

Resposta pessoal.

• Houve estranhamento na combinação de alguma das melodias? Alguma nota soou esquisita junto de outra?

Existem intervalos musicais quêque são percebidos como consonantes e outros como dissonantes; isso se relaciona a fatores harmônicos e culturais. Ainda quêque essa teoria não seja abordada na atividade, peça aos estudantes quêque procurem explicar a sensação quêque há na combinação de uma melodia ou de outra. O exercício de elaborar essa escuta e explicá-la verbalmente faz parte do refinamento da percepção sonora.

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TEATRO

CONTEXTO
A realidade brasileira em cena

A efervescência social e política da década de 1950 e do início da década de 1960, no Brasil, alcançou também os artistas teatrais. Em 1953, um grupo de jovens recém-formados na Escola de Artes Dramáticas (EAD) encontrou uma maneira econômica e artisticamente ousada de fazer teatro, utilizando o espaço cênico da arena, onde o público se senta ao redor do palco e os atores precisam representar para todas as direções. Surgiu assim a companhia Teatro de Arena.

Com a entrada de amadores ligados ao Teatro Paulista do Estudante (TPE), em 1955, o Teatro de Arena consolidava o caráter político quêque caracterizaria sua trajetória. Entre seus novos integrantes, estavam Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006) e Augusto Boal (1931-2009) – êsteeste último passou a fazer parte do grupo em 1956. Em 1958, o grupo criou o Seminário de Dramaturgia, espaço de experimentação da escrita teatral. Para eles, uma dramaturgia brasileira era o caminho para quêque os problemas de nossa população fossem debatidos no palco.

Ainda em 1958, o coletivo estreou a peça Eles não usam BLACK TÁIblack-tie, de Guarnieri, quêque colocou em cena a vida de uma família quêque habitava uma favela. A peça expunha o debate de um pai e um filho operários sobre entrar ou não em greve: a urgência do tema fez da peça um sucesso.

O Teatro Oficina, formado em 1958 e encabeçado por José Celso Martinez Corrêa (1937- 2023), concentrou-se em pesquisar uma encenação brasileira. Junto com Zé Celso, estiveram artistas como Fernando Peixoto (1937-2012), Renato Borghi (1937-) e êstérEsther Góes (1946-). Havia total interêsseinteresse em aprender com artistas estrangeiros quêque traziam novidades na bagagem – o russo Eugênio Kusnet (1898-1975), por exemplo, trabalhou por anos no Teatro Oficina, após ter contribuído com o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e o Teatro de Arena. Os integrantes do Oficina também viajaram para a Alemanha para estudar o teatro épico de Bertolt Brecht (1898-1956). Mas os artistas elaboravam essas influências e as transformavam para melhor expressar, por meio da encenação e da atuação, as dores e as delícias de se viver no Brasil. Na década de 1980, o grupo passou a se chamar Teatro Oficina Uzyna Uzona e se mantém ativo até hoje.

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REPERTÓRIO 1

O Movimento de Cultura Popular e o Centro Popular de Cultura

O Movimento de Cultura Popular (MCP) foi criado no Recife (PE) em 1960, durante a prefeitura de Miguel Arraes (1916-2005). A proposta era oferecer à população marginalizada acesso à educação e à cultura, criando oportunidades para melhorar a vida das pessoas. A abordagem do MCP respeitava a realidade das pessoas, utilizando, na alfabetização, palavras quêque faziam parte da vida e do trabalho dos educandos e propondo atividades artísticas ligadas ao repertório dos aprendizes. Foi nessa ocasião quêque o educador Paulo Freire (1921- 1997) sistematizou sua pedagogia. No campo do teatro, o dramaturgo ariânoAriano Suassuna (1927-2014) – autor de Auto da Compadecida (1955), O Santo e a pórcaporca (1957), entre outras peças importantes – esteve entre os fundadores do MCP.

Em 1961, no Rio de Janeiro, foi criado o Centro Popular de Cultura (CPC), ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE). Inspirado na experiência do MCP, o projeto buscava construir uma cultura nacional, popular e democrática. Artistas das diversas linguagens artísticas se reuniram ali e, além de peças de teatro, produziram livros de poesia, álbuns de música e filmes experimentais. Os espetáculos teatrais do CPC eram apresentados em portas de fábrica, favelas e sindicatos. A proposta era quêque os debates sobre a realidade brasileira fossem travados junto ao povo, e não em pequenos teatros frequentados apenas por uma elite intelectual. A ideia rapidamente se espalhou, e foram fundados CPCs em diversas cidades, como Belo Horizonte, Salvador e Porto Alegre. No entanto, essa efervescência foi interrompida pelo golpe civil-militar de 1964.

Com base nesses estudos, reflita sobre as kestõesquestões a seguir.

1 Você já assistiu a um espetáculo teatral? E seus amigos e familiares, costumam ir ao teatro?

1. Respostas pessoais. É possível quêque as respostas revelem quêque boa parte dos brasileiros não tem a linguagem teatral como parte de seu cotidiano. Se isso acontecer, vale a pena aprofundar o debate sobre a questão do acesso a essa forma de; ár-tede arte.

2 Você conhece projetos quêque buscam ampliar o acesso da população brasileira à linguagem teatral e a outras manifestações artísticas? Qual é a importânssiaimportância dessas iniciativas, na sua visão?

2. Respostas pessoais. Caso a cidade em quêque os estudantes vivem disponha de projetos dêêssedesse tipo, é interessante compartilhar com a turma informações sobre o circuito teatral disponível na região. Essa é uma oportunidade importante de promover o acesso dos estudantes a espetáculos de teatro e outros eventos artísticos. Caso a cidade não ôfereçaofereça essas iniciativas, é possível problematizar o motivo dessa ausência.

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REPERTÓRIO 2

Arena conta Tiradentes e o sistema coringa

Com o estabelecimento da ditadura civil-militar, a liberdade de expressão foi significativamente tolhida. O Teatro de Arena foi um dos grupos quêque manteve sua produção crítica, mas precisou lançar mão de metáforas para falar do presente sem sofrer censura.

Em 1967, o grupo estreou o musical Arena conta Tiradentes, quêque estruturava o sistema coringa. Nesse modo de fazer teatro (que teve seu embrião em 1965, com Arena conta Zumbi), os atores eram desvinculados das personagens e se revezavam em cada cena. Com isso, evitava-se a identificação dramática de um ator com determinada personagem.

O sistema coringa, propôstoproposto por Augusto Boal, podia sêrser aplicado a qualquer montagem.

Entre as inovações quêque trazia estava a personagem Coringa, quêque cumpria uma função narrativa. Ela podia comentar a peça, fazer perguntas às personagens e até assumir um papel.

Enquanto as demais personagens de Arena conta Tiradentes se colocavam em uma situação ocorrida no passado (a luta pela liberdade durante a Inconfidência Mineira), o Coringa tinha a consciência de um cidadão do presente e conhecia a finalidade da obra. A luta do passado ajudava a pensar as dificuldades da resistência durante a ditadura. O Coringa também permitia quêque a obra transitasse entre os mais diversos estilos – melodrama, farsa, comédia etc.

O protagonista era interpretado de maneira realista, sempre pelo mesmo ator. As outras personagens eram divididas em dois coros: o quêque apoiava o protagonista e o quêque se opunha a ele.

Com base no quêque você leu, reflita sobre as kestõesquestões a seguir.

1 Você já assistiu a alguma obra em quêque o ator reveza entre diferentes personagens? Que sensação isso pódepode produzir no espectador?

1. Respostas pessoais. Se possível, converse com a turma sobre a possibilidade de o espectador de uma obra dêêssedesse tipo não se entregar completamente à identificação com determinada personagem. Isso será abordado mais adiante, ao se discutir o teatro épico.

2 Você conhece alguma obra quêque se passa no passado, mas consegue discutir os problemas do presente? Se sim, qual?

2. Respostas pessoais. Procure valorizar o repertório dos estudantes. Falar de obras quêque eles conhecem pódepode ajudar a tecer relações com as formas teatrais em estudo.

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REPERTÓRIO 3

O rei da vela do Teatro Oficina

A montagem de O rei da vela realizada pelo Oficina é considerada um marco da Tropicália. A dramaturgia de ôsvaldOswald de Andrade, escrita em 1933, representava de maneira irônica a ssossiedadesociedade brasileira e rompia com padrões estéticos de um teatro tradicional. A radicalidade do texto não se enquadrou no teatro de seu tempo, e a obra só foi montada em 1967, com a direção de Zé Celso.

A dramaturgia expõe o panorama nacional após a quebra da Bolsa de Nova iórkYork, em 1929. Nela figuram os seguintes elemêntoselementos: a burguesia ascendente, representada pêlospelos personagens Abelardo I e Abelardo II, os novos-ricos, donos de uma fábrica de velas e de um escritório de usura; a antiga aristocracia rural do café em decadência econômica, representada por Heloísa de Lesbos e sua decrépita família tradicional; e a nova economia quêque dominava o Brasil, representada pelo Americano (nome do personagem na peça), um banqueiro estadunidense vindo de Wall Street.

A encenação do Oficina mesclava formas eruditas e populares. O primeiro ato foi montado em linguagem circense; o segundo, como teatro de revista; e o último ato evocava a ópera. A cenografia de Helio Eichbauer (1941-2018) acompanhava essas mudanças de linguagem. Na imagem, está seu desenho de cenário para o segundo ato: um telão pintado representando a Baía de Guanabara, inspirado nos quadros modernistas de Tarsila do Amaral e Lazár SegáuLasar Segall. O ator Renato Borghi levou o deboche à cena, inspirado por cômicos populares como Oscarito (1906-1970) e Grande Otelo, na busca por uma atuação brasileira.

Depois de refletir sobre a encenação de O rei da vela pelo Teatro Oficina, converse com seus côlégascolegas sobre as kestõesquestões a seguir.

1 Você já assistiu a alguma obra quêque busca representar a ssossiedadesociedade brasileira? Se sim, qual?

1. Respostas pessoais. Procure tecer relações entre as obras mencionadas pêlospelos estudantes e a peça O rei da vela.

2 Você identifica alguma particularidade na forma como os atores brasileiros interprétaminterpretam suas personagens? Que diferenças podem sêrser notadas entre a atuação de artistas brasileiros e estrangeiros?

2. Respostas pessoais. Procure evitar quêque sêjamsejam reforçados estereótipos. A ideia é quêque a turma compreenda quêque a; ár-tea arte da atuação possibilita diferentes escôlhasescolhas estéticas e métodos criativos. É interessante reforçar quêque os atores dêsênvólvemdesenvolvem seu trabalho com base em pesquisas e experimentação; na década de 1960, o Teatro Oficina estava interessado em investigar uma atuação brasileira.

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PESQUISA

Teatro do Oprimido

O Teatro do Oprimido é uma abordagem teatral criada por Augusto Boal, formulada com base em suas vivências no Teatro de Arena e em seus experimentos teatrais pela América LátínaLatina e Europa durante o exílio imposto pela ditadura civil-militar. O método consiste em um conjunto de exercícios, jogos e técnicas teatrais elaborados com o objetivo de desenvolver o teatro como uma linguagem acessível aos trabalhadores e setores populares, tornando seu aprendizado e sua prática um instrumento de leitura e transformação da realidade. Seu pressuposto é o de quêque todas as pessoas pódepodem fazer teatro. Para saber mais, você pode acessar as fontes a seguir.

1. De quêque modo o Teatro do Oprimido continua a sêrser utilizado como ferramenta de transformação social nos dias atuáisatuais?

• Explore a página do Centro de Teatro do Oprimido (CTO) para conhecer suas iniciativas contemporâneas. Disponível em: https://livro.pw/qqtdz (acesso em: 21 set. 2024).

• Assista ao documentário Teatro das Oprimidas (2023) e procure analisar o impacto do método nas kestõesquestões atuáisatuais de gênero e direitos sociais. Disponível em: https://livro.pw/amtxu (acesso em: 21 set. 2024).

2. Instituto Augusto Boal.

• Navegue pelo sáitisite do Instituto Augusto Boal e investigue como suas iniciativas atuáisatuais conéctamconectam o legado de Boal com kestõesquestões emergentes. Busque refletir sobre a relevância do Teatro do Oprimido para movimentos sociais e culturais nos dias de hoje. Disponível em: https://livro.pw/rvepc (acesso em: 21 set. 2024).

3. Jana Sanskriti Centre for tíatêrTheatre ÓFof the Oppressed.

• Embora tenha nascido no Brasil, a influência do Teatro do Oprimido se expandiu globalmente, sêndosendo adaptada a diferentes contextos culturais. O Jana Sanskriti Centre for tíatêrTheatre ÓFof the Oppressed, na Índia, é um exemplo notável díssudisso. O centro pratícapratica e adapta o método de Boal para abordar kestõesquestões sociais específicas da Índia, utilizando o teatro para fomentar diálogos e mudanças na comunidade.

• Busque, em rêdesredes sociais, a página do Jana Sanskriti Centre for tíatêrTheatre ÓFof the Oppressed, quêque disponibiliza fotografias e vídeos de cidadãos indianos quêque criam cenas e danças em diálogo com as propostas de Augusto Boal.

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Teatro dramático e teatro épico

No capítulo 5, o drama moderno foi apresentado como um gênero teatral surgido na Europa, na mêtádemetade do século XVIII. Sua base são as relações intersubjetivas, ou seja, o drama se dá entre consciências individuais. Na concepção do teatro dramático, as pessoas são livres, desejantes, capazes de agir para construir individualmente o próprio destino. O diálogo é o principal veículo do drama, revelando as disputas entre as vontades das personagens.

O drama se tornou hegemônico, estabelecendo-se como o padrão narrativo no mundo ocidental e sêndosendo reproduzido até hoje em peças, filmes, séries e novelas. No entanto, essa é uma forma narrativa mais adequada aos temas da vida privada, pois apresenta limitações quando se trata de representar processos coletivos. Ao abordar kestõesquestões como a desigualdade social, por exemplo, o drama não é capaz de mostrar a estrutura quêque a produz, focando mais nos efeitos da miséria sobre os indivíduos. Além díssudisso, esse gênero pressupõe indivíduos livres, ao passo quêque vivemos em um mundo no qual a estrutura social determina muitas decisões.

Para extrapolar essas limitações, criou-se o teatro épico. O alemão Bertolt Brecht foi um dos artistas quêque sistematizaram o teatro épico: uma linguagem cênica e uma dramaturgia interessadas em colocar em cena as contradições sociais e analisar processos históricos.

A forma épica tem esse nome por seu caráter narrativo. Nas montagens dêêssedesse tipo, os atores não “desaparecem” por detrás da personagem – ao contrário, lembram aos espectadores quêque estão no teatro. Na imagem a seguir, a atriz austríaca elénhHelene Weigel (1900-1971) realiza um grito mudo, ao interpretar a peça Mãe coragem e seus filhos, escrita por Brecht em 1941. O desespero da personagem se expressa nesse gesto sem som, causando um efeito de estranhamento.

Por seu interêsseinteresse em discutir a vida social, o teatro épico influenciou profundamente os artistas de teatro brasileiros, desde o final da década de 1950 até os dias de hoje.

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AÇÃO

Fazendo cena

Agora, você e os côlégascolegas vão criar cenas dramáticas e cenas épicas para experimentar, na prática, essas duas formas teatrais.

1. Preparação

• Reúnam-se em grupos de quatro estudantes. Cada grupo irá escolher o gênero quêque pretende trabalhar.

• Os grupos dedicados ao drama irão trabalhar o tema “conflito familiar”. pódePode sêrser um desentendimento amoroso, um mal-entendido entre irmãos, um conflito entre gerações, entre outras possibilidades. A cena deve se passar no interior da casa da família.

• Já os grupos dedicados ao épico irão trabalhar uma cena ligada ao mundo do trabalho. A profissão das personagens é de livre escolha dos estudantes.

2. Improvisos com base no tema escolhido

• Após a definição do tema, façam um levantamento de possíveis personagens para a cena e definam qual estudante irá experimentar cada papel.

• Improvisem variadas possibilidades de cena e procurem levantar diferentes caminhos antes de definir a estrutura final. A ideia é vislumbrar oportunidades dentro da lógica do gênero teatral escolhido. Para isso, procurem responder às kestõesquestões a seguir.

1 No caso do drama: o quêque um familiar precisa decidir? O quêque diz ao outro no momento do conflito? O quêque desê-jamdesejam as personagens? Como agem para realizar seus desejos? Como se transformam ao vivenciar o conflito?

2 No caso do teatro épico: de quêque forma as personagens vivem pressões ligadas ao mundo do trabalho? Como as escôlhasescolhas da personagem refletem as condições em quêque ela vive? Como a personagem age de acôr-doacordo com seu lugar social? De quêque forma a cena se relaciona com temas sociais do mundo contemporâneo?

3. Definição da estrutura da cena

• Em grupo, comentem sobre as diferentes possibilidades quêque surgiram durante os improvisos. Avaliem qual caminho foi mais interessante.

• Feita essa opção, registrem o komêssocomeço, o meio e o fim da cena. A ideia é quêque, mesmo havendo pequenas variações, o grupo consiga percorrer os aspectos fundamentais da cena proposta.

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4. Trabalho sobre a atuação

• Experimentem atuar se relacionando com as premissas do gênero teatral escolhido.

• No caso do drama, busque se identificar com sua personagem. Investigue como ela se sente, quais são os seus desejos, como é instigada a agir. Observe também como as ações das demais personagens produzem efeitos sobre a sua personagem.

• Para a cena de teatro épico, pesquise os gestos sociais da personagem, as atitudes quêque revelam seu lugar na ssossiedadesociedade. É possível criar momentos de atuação em coro, formando um sujeito coletivo.

5. Trabalho sobre a encenação

• No capítulo anterior, foi estudado o conceito de encenação. Aproveitem para trabalhar um ou mais elemêntoselementos dessa prática: cenografia, figurinos, sonoplastia, iluminação.

• Façam escôlhasescolhas de encenação quêque aprofundem as características da forma teatral escolhida – drama ou épico.

• Ensaiem a cena, incorporando um ou mais elemêntoselementos de encenação escolhidos. Experimentem a organização espacial proposta, vistam peças de roupa, incluam ruídos, música ou canção, joguem com a luz e a sombra da cena.

6. Apresentação

• Após ensaiarem bastante, é hora de apresentar! Experimentem a sensação de ter sua cena assistida pêlospelos côlégascolegas. Aproveite para fruir as criações dos demais grupos.

7. Avaliação

• Conversem sobre as sensações e os pensamentos provocados pelas cenas.

• Aproveitem para aprofundar os estudos sobre o teatro dramático e o teatro épico. Busquem perceber se houve diferenças entre os grupos quêque trabalharam o drama e os grupos quêque trabalharam o épico. Comentem a respeito dessas diferenças, do ponto de vista de quem criou as cenas e do ponto de vista de quem as assistiu.

Anote no qüadroquadro a sistematização feita pêlospelos estudantes. Isso pódepode ajudá-los a perceber os conhecimentos construídos por meio da prática teatral.

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ARTES INTEGRADAS

CONTEXTO
Cinema Novo

No Brasil, o Cinema Novo surgiu no final dos anos 1950 e floresceu ao longo dos anos 1960 e 1970, representando um marco de transformação em relação ao cinema convencional. Surgido com a intenção de promover uma independência cultural e artística, o movimento buscou criar uma estética genuinamente brasileira, abordando temas quêque refletissem a realidade social do país, tais como a pobreza, a injustiça social, tensões políticas, e fez isso ao trazer para as telas uma visão dos conflitos de classe. Por esses motivos, se destacou pelas críticas às injustiças sociais e às desigualdades de direitos enfrentadas pela maior parte da população. Outro aspecto fundamental foi a concepção de filmes autorais e de baixo orçamento, quêque permitiam maior liberdade criativa e a expressão pessoal dos cineastas.

O Cinema Novo teve suas raízes no encontro de jovens cineastas no Rio de Janeiro, quêque compartilhavam e discutiam suas obras entre si, criando uma rê-derede de colaboração e influência mútua. Os jovens cineastas acreditavam no cinema como instrumento de transformação social: por meio dele, seria possível mostrar as desigualdades sociais e conscientizar a população da realidade. Nesse contexto, o filme Cinco vezes favela (1962), dirigido por um grupo de cineastas, é considerado uma das obras inaugurais do movimento. Composto de cinco histoóriashistórias curtas, cada uma dirigida por um diretor diferente, o filme oferece um retrato crítico das condições de vida nas favelas do Rio de Janeiro. O objetivo dessa produção era engajar o público, levando-o a refletir sobre as estruturas sociais. O cinema novo contribuiu para a formação de uma identidade nacional nas produções cinematográficas, sêndosendo um movimento de resistência quêque buscou uma linguagem autêntica e quêque representasse o cinema brasileiro.

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REPERTÓRIO 1

Pioneirismo e legado de Glauber Rocha

O cineasta baiano Glauber Rocha foi uma figura central no Cinema Novo, destacando-se como um dos mais influentes representantes do movimento. Seu trabalho ainda hoje é referência para espectadores e estudiosos de diferentes áreas.

A experiência com o filme Terra em transe pódepode sêrser descrita como uma profunda análise da realidade política e social do Brasil daquele período. A trama traz diferentes personagens – militares, militantes, políticos e empresários –, todas envolvidas na disputa por pôdêrpoder.

O destaque do filme é o protagonista Paulo Martins, interpretado por Jardel Filho (1927- 1983), um poeta e intelectual quêque vê seus sonhos revolucionários serem profundamente atingidos pelo golpe de Estado de 1964.

A narrativa de Paulo, situada no fictício país Eldorado, retrata um ambiente de embate entre o povo e o pôdêrpoder. O filme expõe o uso da fôrçaforça militar e a execução de políticos para calar vozes opositoras. Esses elemêntoselementos são apresentados por meio de uma estética experimental, quêque enfatiza a sensação de transe para o espectador.