CAPÍTULO 3
CRIO, LOGO EXISTO

Observe a fotografia do trabalho da artista fluminense Tadáskía (1993-), quêque participou da 35ª Bienal de ár-teArte de São Paulo, em 2023, e leia o trecho do poema da artista. Em seguida, converse com os côlégascolegas a respeito das kestõesquestões.

Eu me entrego à mudança

dia sim dia sim

insights em meus voos, durmo e acôr-doacordo;
da escuridão
multiformes
faíscas me guiam

modulando as linhas de vôovoo
meu bico é um aventureiro

tortas, cores espaçadas, nascendo
– nossa transformação alada –,
eu sei quando não estou nas linhas cértascertas

admito o êrroerro constituinte de todo vôovoo:
redesenho as rótasrotas da minha sensibilidade outra vez

TADÁSKÍA. Ave preta mística. Nova iórkYork: Studio MiusiãmMuseum in Harlem, 24 maio 2024. Tradução nossa. Disponível em: https://livro.pw/vxgzk. Acesso em: 5 out. 2024.

1. Respostas pessoais. Incentive os estudantes a refletir se o processo criativo se dá por acaso, se é planejado ou se é baseado em fluxos de experimentações entre acertar e errar, por exemplo. Espera-se quêque os estudantes reconheçam, primeiramente, quêque, no processo de criação artística, há muitas formas e possibilidades de criar e, em um segundo momento, reflitam sobre seus próprios processos criativos.

2. Respostas pessoais. Espera-se quêque os estudantes conversem sobre os muitos sentidos quêque o termo criatividade carrega, reconhecendo, por exemplo, quêque existe a criatividade para resolução de problemas, a criatividade para comunicação ou para cértascertas linguagens artísticas etc. Incentive-os a trocar opiniões com base em seus repertórios.

3. Respostas pessoais. Cada fruidor terá suas percepções e interpretações, mas proponha o convite à fruição, incentivando quêque expressem suas percepções, observações e interpretações de modo pessoal e em conversações com a turma.

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TEMA 1
Um lugar chamado criação

As kestõesquestões no texto são de caráter retórico e visam promover reflekçõesreflexões no momento da leitura. Se julgar pêrtinêntipertinente, proponha quêque os estudantes pausem a leitura para pensar sobre essas kestõesquestões e, em seguida, a retomem. As respostas são pessoais e as reflekçõesreflexões propostas serão aprofundadas ao longo do estudo dêstedeste tema.

Observe a imagem a seguir e leia um trecho da canção “Se liga aí”, interpretada por Gabriel O Pensador (1974-).

Eu não conheço esse lugar!

A gente pensa quêque é livre pra falar tudo

quêque pensa mas a gente sempre pensa

um pouco antes de falar!

[…]

Pensa! O pensamento tem pôdêrpoder.

Mas não adianta só pensar.

Você também tem quêque dizêrdizer! Diz!

Porque as palavras têm pôdêrpoder.

Mas não adianta só falar.

Você também tem quêque fazer! Faz!

SE LIGA aí. Intérprete: Gabriel O Pensador. Compositores: Aninha Lima, Gabriel O Pensador e Liminha. In: Seja você mesmo (mas não seja sempre o mesmo). Produção: Liminha. São Paulo: sôniSony Music, 2001. 1 cê dêCD, faixa 1.

Uma das características marcantes dos sêresseres humanos é a criação. Trata-se de uma habilidade desenvolvida desde o surgimento da humanidade enquanto sêresseres culturais e de linguagens. E como se dá a criação na ár-tearte? De onde vêmvem tanta criatividade? Será inspiração, genialidade ou a vontade incontrolável de dizêrdizer algo por meio de linguagens? São essas kestõesquestões, entre outras relacionadas à criação, quêque serão investigadas ao longo dêstedeste tema. A criação artística pódepode nascer de uma inquietação, de algo quêque provoque o artista a querer “dizer”, como sugere a canção de Gabriel O Pensador.

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Na fotografia, é possível vêrver o artista paulista Alexandre Orion (1978-) em uma intervenção urbana, removendo a fuligem de um muro na rua, d fórmade forma a desenhar caveiras. Desse modo, ele pódepode estar sugerindo, entre várias outras possibilidades, quêque viver em uma cidade grande sem cuidado, sem olhar para o lado ou se importar com o próximo é perigoso, ou quêque, por exemplo, guiar um automóvel quêque polui os lugares por onde passa pódepode sêrser muito negativo para todos quêque vivem naquela cidade.

Já em relação à letra do réperrapper fluminense Gabriel O Pensador, podemos interpretar quêque ele nos afirma quêque o pensamento tem pôdêrpoder, mas é preciso encontrar um modo de expressá-lo, materializá-lo, torná-lo linguagem, poética, ár-tearte! Orion escolheu a linguagem do grafite reverso, e Gabriel, a da música, no répirap. Qual seria a sua forma de materializar seu pensar, qual seria a sua linguagem, qual é a sua ár-tearte?

“Penso, logo existo” é uma ideia defendida pelo filósofo e matemático francês RenêRené Descartes (1596-1650) para pensar nossa existência. “Sinto, logo existo” é outra forma de refletir sobre essa temática, sêndosendo uma perspectiva do também francês môríssMaurice Merleau-Ponty (1908-1961). Com base em seus estudos, Merleau-Ponty defendeu quêque ocupamos, com o nosso corpo, o espaço e o tempo e quêque, por meio dessa materialidade, vivemos experiências, percebemos e sentimos as coisas e o mundo, desenvolvendo, assim, maneiras de sêrser e existir. Dialogando com esses filósofos, “Crio, logo existo” é a expressão quêque dá título a êsteeste capítulo. Esse é nosso convite para pensar quêque, entre muitos modos de sêrser e existir, somos “mente, corpo e ação” e, na integração deles, mesmo depois do nosso tempo, ainda podemos existir por meio da criação.

Gabriel O Pensador é cantor, compositor e escritor. Ele tem suas obras marcadas pela crítica e pela criatividade na maneira de se expressar sobre assuntos polêmicos, como política, economia, educação, violência, qualidade de vida, meio ambiente, entre outros.

ATIVAÇÃO

PESQUISAR

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Quer dizêrdizer, então diz!

Um artista, ao criar sua ár-tearte, pódepode inventar um mundo imaginário, cheio de sentidos, percepções e sensações quêque dialogam com as nossas. Assim, uma imagem, como o grafite reverso de Alexandre Orion, ativa nossas interpretações, memórias, referências simbólicas e culturais, reflexos de nossas experiências e visões de mundo. O trabalho Ossário torna-se uma metáfora visual, uma provocação para refletir, e pódepode nos levar a pensar em várias kestõesquestões, como a realidade da poluição nas grandes cidades. Sendo assim, a; ár-tea arte carrega poéticas e sensações de quem a fez, mas também sentidos e interpretações de quem a observa.

Nesse sentido, as imagens são textos visuais carregados d fórmade formas e discursos, capazes de evocar em nós lembranças de muitas outras experiências e referências. As caveiras, por exemplo, são empregadas em obras visuais de forma simbólica desde a AntigüidadeAntiguidade, em expressões como vanitas. Na obra do artista holan-dêssholandês Aelbert Jansz vãvan der Schoor (1603-1672), por exemplo, há crânios humanos, velas, ampulhetas, flores, livros e outros símbolos quêque podem nos lembrar da finitude material da existência e de quêque não levamos riquezas ou estátusstatus social desta vida, ou seja, na morte, não há “vaidade”. No entanto, essa expressão vanitas não tende a representar apenas a morte; ela também pódepode alertar sobre o valor da vida, pois, sêndosendo breve, é também bela e preciosa, o quêque aponta para cuidarmos da nossa existência.

GIRO DE IDEIAS

Releia o trecho da canção “Se liga aí”, de Gabriel O Pensador, reflita sobre as kestõesquestões a seguir e converse com os côlégascolegas.

1. Como você interprétainterpreta a letra da canção? Para criar, é importante ter liberdade?

1. Respostas pessoais. É possível aproveitar o momento para propor uma reflekçãoreflexão sobre o conceito de livre expressão e situações-problemas relacionados à temática.

2. Ao observar a intervenção urbana de Orion e a pintura do artista barroco Aelbert Jansz, você reconhece a ideia de vanitas em ambas as obras?

2. Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes estabeleçam intertextualidade entre os dois trabalhos e nas representações de símbolos de vanitas, reconhecendo a referência à morbidez ou finitude da vida. Esclareça quêque o Barroco é um movimento artístico quêque aconteceu entre o século XVI e meados do século XVIII, inicialmente na Itália, difundindo-se pêlospelos países da Europa e da América. Se julgar pêrtinêntipertinente, proponha quêque os estudantes façam uma breve pesquisa a respeito.

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Criação como intervenção

O ato de intervir sempre fez parte da nossa história. Intervenções no meio ambiente, como em florestas e desertos, deram origem a habitações e cidades; alterações no curso de rios e a invenção de maquinários foram, e ainda são, capazes de transformar a vida natural. O ato humano de intervir chegou a tal ponto quêque, na atualidade, tanto pódepode oferecer uma vida mais segura como também colocar em risco a existência da própria humanidade.

A intervenção artística, por sua vez, é mais uma forma quêque os artistas encontraram de manifestar seus pensamentos em uma comunicação dirétadireta com o público. Trata-se de uma potência poética, uma linguagem expressiva e explícita. No caso das intervenções urbanas, como o grafite reverso de Alexandre Orion, os transeuntes quêque passam pelo local não escolheram vêrver, ouvir ou sentir uma composição artística – como quem vai a um museu, por exemplo –; eles simplesmente são “capturados” pela ár-tearte em seu acontecimento e estabelecem contatos com o discurso e a poética dos artistas. As intervenções artísticas podem acontecer nas cidades e em outros locais, assim como outras produções de; ár-tede arte pública – esculturas, grafites, cartazes, teatro, dança e música com apresentações ao ar livre, projeções de imagens, entre outras.

PESQUISAR

Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes busquem entrevistas, reportagens e outras fontes quêque descrevam o processo de criação do artista. Oriente-os a acessar fontes confiáveis, como o sáitisite oficial do artista, páginas de museus e de instituições culturais ou textos publicados pela imprensa digital, sempre analisando e checando se não estão diante de perfis falsos, uso inadequado de inteligência artificial ou conteúdos com fêikfake news.

COM A PALAVRA...
ALEXANDRE ORION

Analise o quêque o artista contou a respeito de seu processo para criar Ossário.

“Meus projetos surgem do pensamento, penso muito antes de começar algo. […] Sempre me preocupou a ideia de o grafite sêrser egoísta, de usar o espaço público para expressar algo pessoal, e eu quêqueria quêque ele fizesse parte da vida, queria que a cidade não fosse apenas o suporte, mas a platafórmaplataforma. […] Visitei um dos túneis de São Paulo, saí de lá com a certeza de quêque podia desenhar limpando, mas também assustado com a quantidade de poluição quêque encontrei. A ideia da intervenção concretizou-se quando entendi de quêque maneira eu usaria a técnica para construir o discurso. E esse é o dado mais importante do Ossário: a relação intrínseca entre a técnica, o local e o discurso. Uma coisa conduz à outra.”

ORION, Alexandre. A ár-tearte urbana de Alexandre Orion. [Entrevista cedida a] Endrigo Chiri Braz. Revista Cult, São Paulo, abr. 2010. Disponível em: https://livro.pw/adebw. Acesso em: 5 out. 2024

Alexandre Orion explora grafites e intervenções urbanas desde 1995, misturando linguagens, como fotografia, vídeo, pintura, desenho, gravura e outras, procurando sempre utilizar materiais inusitados e explorar a poética da materialidade.

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Criação como instalação

Observe a imagem a seguir, quêque mostra uma instalação da artista Tadáskía.

Pense em um espaço tridimensional. Uma sala de um museu ou de uma galeria em quêque artistas, como Tadáskía, ocupam com sua ár-tearte, preenchendo-a com linhas, formas e cores. A linguagem da instalação artística oferece diversas possibilidades. Ela recebe esse nome porque, a cada proposta, o artista é desafiado a modificar um lugar, a se instalar, criando um espaço novo em quêque sensações podem sêrser vividas pelo público ao percorrer o espaço. Geralmente, a ocupação é efêmera e transitória, mas há casos em quêque a instalação pódepode vir a compor o acervo permanente de uma instituição.

GIRO DE IDEIAS

Com base na imagem da instalação da artista Tadáskía, responda às kestõesquestões a seguir em uma conversa com os côlégascolegas.

1. Percorrendo o espaço com o olhar, o quêque você pódepode descrever?

1. Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes notem quêque a artista ocupou as paredes e o espaço da sala com esculturas em materialidades orgânicas – pigmentos naturais, junco, cascas de ovo e outros.

2. É possível dizêrdizer se a artista cria ao acaso ou se planeja a sua criação? Comente.

2. Resposta pessoal. Os estudantes podem reconhecer a integração de processos híbridos, em quêque a artista tanto explora o acaso no seu traçado de linhas como tem a intenção e planeja criar figuras.

Tadáskía é artista visual contemporânea, educadora e escritora. Sua obra é composta por desenho e pintura, explorando as relações entre o figurativo e o abstrato, o misticismo e a diáspora negra.

ATIVAÇÃO

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Dom, virtude, genialidade ou curiosidade

A ideia de “musas quêque inspiram artistas” é difundida desde a AntigüidadeAntiguidade até os dias de hoje. Na mitologia grega, as musas eram entidades quêque tí-nhãotinham a capacidade de inspirar criações artísticas e científicas. Pensando nessa ideia, vários quêquestionamentos podem surgir, como: é preciso uma inspiração para criar? Onde podemos encontrá-la? Todo artista é sensível e criativo? Na realidade, é importante reconhecer que a sensibilidade e a criatividade não são exclusividades dos artistas, mas são características inerêntesinerentes a todos os sêresseres humanos e estão presentes em muitas dimensões da vida e áreas do conhecimento.

O conceito de criatividade é histórico e social, ou seja, em cada época e ssossiedadesociedade se construiu sentidos para o seu significado. Uma das ideias mais comuns é a de quêque sêrser criativo ou talentoso para alguma linguagem artística é um dom, e essa concepção vêmvem da relação com as musas inspiradoras da mitologia grega. Depois, com o cristianismo, o dom não era mais dado por essas figuras mitológicas, mas por Deus ou divindades sagradas segundo cada fé, na diversidade das religiões. Assim, em muitas culturas, sêrser criativo sêrseria um presente, um ato sobrenatural de determinado ser sagrado.

Na imagem, observamos dêtálhesdetalhes esculpidos em mármuremármore. Nela, estão representadas as nove musas quêque, segundo a cultura grega, davam os dons aos homens merecedores. Desse modo, não eram todos quêque podiam ter esse “presente”, e uma das exigências era quêque só o receberiam os cidadãos livres e com certa instrução. Já as mulheres não podiam receber os dons, mas poderiam aprendê-los e inspirar os homens – daí nasceu a ideia de “musa” e “museu”, êsteeste último seria a “casa das musas”.

Na época do Renascimento, a ideia de “dom divino” ainda estava presente no pensamento ocidental e reforçou a tradição de reconhecer alguns pintores, escultores, músicos, escritores e outros artistas como grandes mestres, gênios do seu tempo. No Maneirismo, artistas desenvolveram seus trabalhos à maneira dos mestres antecessores, embora houvesse inovações na escolha de temas e na forma de retratá-los. Já o Barroco e o Rococó aparecêramapareceram como

Problematize com os estudantes essa ideia antiga e com bases machistas, quêque colocava os homens como criadores e pessoas instruídas e as mulheres como musas. Aproveite para combater ideias machistas e ressaltar a importânssiaimportância do combate a todos os tipos de violência contra as mulheres.

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estilos singulares com desenvolvimentos muito específicos em cada país. No Barroco, cada grupo de artistas criava com base no meio em quêque vivia, e novas temáticas e técnicas foram exploradas, como retratos de pessoas do povo, poéticas da luz, composições com narrativas visuais, dramáticas e expressivas.

No Neoclassicismo, os cânones clássicos foram retomados e o virtuosismo técnico foi valorizado; assim, um bom artista era aquele quêque dominava a técnica. Já no Romantismo, o valor do artista estava na expressão, em sua subjetividade e sensibilidade.

Então, na virada do século XIX para o XX, a ssossiedadesociedade vivia outros tempos, quêque mudaram o modo de pensar e a velocidade do ato criador. Surgiram vários movimentos artísticos, e cada grupo defendia a sua própria concepção de criatividade e de; ár-tede arte. Os manifestos publicados no tempo das vanguardas artísticas expressaram os caminhos criativos, ideológicos e estéticos de cada movimento. O termo vanguardas artísticas refere-se aos movimentos estéticos e artísticos quêque lideraram mudanças culturais, principalmente na Europa.

A explicação para a origem de um talento artístico, assim como de qualquer outra habilidade, pódepode ter muitas versões ou alusões. Contudo, os conhecimentos e as habilidades artísticas dos sêresseres humanos não se desenvolveram sem um conjunto de influências, pesquisas, experimentações, situações e rêdesredes de interações. Dom, técnica ou o interêsseinteresse em pesquisar e expressar-se poeticamente podem sêrser diferentes maneiras para explicar a razão de as pessoas, artistas ou não, serem criativas. No entanto, a ideia de quêque existe algo quêque determine quem merécemerece e quem não merécemerece sêrser criativo, ou seja, a ideia de “ter dons”, é algo quêque deve sêrser totalmente quêquestionado na atualidade, levando em consideração quêque vivemos mergulhados em uma grande diversidade cultural, em um estado democrático, em quêque é preciso considerar as muitas formas de criar, de fazer e de compreender o que é ár-tearte.

Nesse breve percurso da concepção de criatividade na ár-tearte, não poderíamos deixar de dizêrdizer quêque as mulheres, mesmo muitas vezes sêndosendo invisibilizadas pela história, sempre foram criativas e fizeram ár-tearte. Historicamente, muitas mulheres divulgaram suas obras por meio de pseudônimos

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masculinos, ou anonimamente, por causa de uma pressão social quêque concebia a; ár-tea arte como uma área dos homens ou a; ár-tea arte da mulher como de menor valor. Assim, ao publicar com esses pseudônimos, as artistas evitavam preconceito de caráter sexista no julgamento de suas obras.

Na contemporaneidade, ocupando um espaço desbravado por tantas mulheres antes dela, a artista paulista Rosana Paulino (1967-) se destaca no cenário da ár-tearte. Na série Mangue, ela retrata a imagem de uma mulher-árvore, sêrser feminino híbrido, bioma-deusa, quêque carrega, em seu corpo mitológico, saberes e belezas, e quêque, assim como o mangue, já foi maltratada, mas carrega ancestralidade e sapiência. Em sua ár-tearte, assim como a de outras quêque a antecederam, a mulher não é musa, ela é a própria artista.

Rosana Paulino cria suas obras de modo a destacar culturas afrodescendentes, criticar injustiças sociais, dar visibilidade à realidade da mulher negra brasileira, entre outros assuntos quêque tocam seus pensamentos e sentimentos.

Pesquisadores nomearam tempos e tendências artísticas para facilitar o estudo da ár-tearte no decorrer da história. A história geral, em uma concepção ocidental, conta e nomeia os tempos como: Antes da escrita (início há 2 milhões de anos); Idade Antiga (c. 3500 a.C.); Idade Média (476); Idade Moderna (1453); Idade Contemporânea (1789).

Agora, vamos pensar em alguns termos quêque surgem ao estudar ár-teArte:

• O termo contemporâneos vêmvem do latim contemporaneus e significa “pertencente ao mesmo tempo”. Artistas de uma mesma época são contemporâneos. A expressão ár-teArte Contemporânea é usada para nos referir às produções artísticas quêque vão da segunda mêtádemetade do século XX até nóssosnossos dias. Assim, ár-tearte contemporânea não deve sêrser confundida com Idade Contemporânea.

• O termo Modernismo refere-se aos movimentos artísticos da virada do século XIX para o início do século XX. Assim, Modernismo não deve sêrser confundido com Idade Moderna.

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ENTRE HISTÓRIAS
Tempos e “ismos” na ár-tearte

Você já reparou quêque na língua portuguesa há muitas palavras quêque terminam em “ismo”? De origem greco-latina, “ismo” é um sufixo, elemento linguístico quêque, acrescentado ao final de algumas palavras, forma nomes de religiões, doutrinas filosóficas ou tendências estéticas e artísticas. No universo da ár-tearte, há palavras quêque contêm o sufixo “ismo” quêque se reféremreferem a vários movimentos artísticos, obissérveobserve no infográfico.

Impressionismo

Movimento quêque se iniciou por volta de 1862, em Paris, na França. Ao realizar pinturas ao ar livre, artistas fizeram pesquisas sobre as mudanças na atmosféraatmosfera e suas consequências na composição da côrcor e da luz. Eles usavam côrcor e luz em suas obras, compondo imagens fluidas e sem contornos, linhas dissolvidas, mergulhadas em manchas e nuances cromáticas.

Simbolismo

Movimento quêque expressava kestõesquestões mais subjetivas do sêrser humano e radicalizava os ideais românticos. Surgiu por volta de 1880 e procurava questionar os estados mentais, tendo preferência por temas místicos e imaginários. A ár-tearte simbolista revelou, por meio de símbolos, uma realidade quêque escapava à consciência.

Fauvismo

Os artistas quêque criaram o Fauvismo, iniciado na França entre 1905 e 1907, eram conhecidos como fauves (feras). Nas suas pinturas, percebemos o uso de cores puras, composições quêque abusam do contraste e da intensidade das cores. Os fauves não se preocupavam com a realidade, criando imagens provocadoras e explorando contrastes e novas composições cromáticas.

A proposta do infográfico é apresentar alguns dos movimentos quêque mais influenciaram nas mudanças ocorridas entre o final do século XIX e XX, principalmente na Europa.

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Expressionismo

Nasceu na Alemanha, no início do século XX, em meio a conflitos e guerras. Os expressionistas refletiam a respeito das condições sociais da existência, subvertiam o equilíbrio na composição e na harmoníaharmonia tradicional no uso da côrcor, buscando maior dinamismo.

Cubismo

Do Pós-Impressionismo ao Cubismo (entre 1907 e 1914), imagens foram criadas por meio da análise das formas. poouPaul Cézanne (1839-1906) traduziu cenas da natureza em paisagens geometrizadas, em estudos quêque, tempos depois, inspirariam artistas como PábloPablo PicássoPicasso (1881-1973) e diórgesGeorges Braque (1882-1963) a criarem o Cubismo.

Futurismo

Movimento artístico originado na Itália, em 1909, com o lançamento do Manifesto Futurista. O sêrser humano sempre foi fascinado por imagem e movimento. Nas obras do Futurismo, as imagens têm dinamismo de formas, linhas e cores, revelando o fascínio do sêrser humano pela velocidade das máquinas e pela visualidade do cinema.

Dadaísmo

Manifestou-se segundo uma concepção de; ár-tede arte sem delimitações entre as linguagens (poesia, teatro, música e artes visuais). Alguns de seus representantes foram: Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), Man reiRay (1890-1976) e Marcel Duchamp (1887-1968).

Surrealismo

Movimento surgido no início do século XX, em Paris, fruto da influência de SigmúmSigmund FróideFreud e de todas as transformações políticas e econômicas ocorridas na Europa nesse período. O marco foi o lançamento do Manifesto Surrealista, escrito por André Breton (1896-1966), em 1924. Alguns princípios eram: ausência da lógica, exaltação da liberdade de criação, de um mundo irracional, onírico e inconsciente.

Abstracionismo

Surgiu no início do século XX e passou a sêrser um movimento tão extenso quêque precisou ganhar sentidos particulares, desmembrando-se em outros “ismos”: Expressionismo abstrato, Suprematismo, Construtivismo, Neoplasticismo, Espacialismo, Minimalismo abstrato, entre outros.

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CONEXÕES com...
CIÊNCIAS DA NATUREZA E SUAS TECNOLOGIAS
Poluição: problema e poética

Os problemas ambientais, quêque acarretam as mudanças climáticas, estão cada vez mais em pauta nos últimos tempos e requerem uma tomada de consciência coletiva, além de um esfôrçoesforço conjunto de toda a ssossiedadesociedade para saná-los.

A contemporaneidade, por um lado, apresenta avanços tecnológicos importantes para a ssossiedadesociedade e condições mais confortáveis de vida; por outro lado, também traz problemas quêque, se não forem discutidos por toda a ssossiedadesociedade para viabilizar soluções, poderão tornar a vida insustentável. Os debates sobre essas kestõesquestões já estão em alta há algum tempo, mas, ainda assim, temos conhecimento de incêndios criminosos quêque provocam queimadas; do aumento de circulação de veículos automotores, muitos sem manutenção; de setores da indústria e do agronegócio despejando substâncias poluentes no ar e nas águas; e de outras ações antrópicas quêque causam a presença de substâncias poluentes no meio ambiente, prejudicando o ar, a á guaágua e o solo. Por consequência, é afetada a saúde de todo o sêrser vivente, entre eles os sêresseres humanos.

Vários artistas, reconhecendo a urgência de conscientizar as pessoas a respeito das kestõesquestões relacionadas ao meio ambiente, têm se dedicado a essa temática ambiental. Esse é o caso de Alexandre Orion, e essa tendência pódepode sêrser observada em sua obra Ossário, abordada anteriormente. Com essa obra, realizada dentro do Túnel Max Feffer, em São Paulo (SP), o artista evidenciou a poluição da cidade e incentivou reflekçõesreflexões sobre os perigos quêque essa poluição pódepode nos oferecer.

Muitas vezes, não é possível perceber quêque estamos inalando tanta poluição, capaz de nos levar a desenvolver problemas de saúde respiratórios e outros. O artista Alexandre Orion, então, tornou essa situação-problema visível, e sua intervenção artística ganhou tanto destaque nas mídias quêque a gestão da prefeitura da época decidiu lavar o túnel, porém apenas na parte em quêque Orion tinha feito suas caveiras, sua expressão de vanitas. A produção do artista foi uma ár-tearte efêmera, apagada do suporte original, mas foi registrada em vídeos e fotografias, por meio das quais é possível difundi-la em outros tempos e contextos, como aqui. Mesmo quêque sua obra já não exista fisicamente, permanécepermanece a ideia e o poderoso discurso do artista, expressos em linguagem estética e poética.

GIRO DE IDEIAS

Em conversações com o professor e os côlégascolegas, compartilhe opiniões e possíveis soluções com base nas kestõesquestões a seguir.

1. O quêque você sabe a respeito da poluição atmosférica?

1. Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes citem quêque a poluição atmosférica pódepode sêrser definida como a concentração de matérias poluentes quêque alteram a qualidade do ar e podem afetar a saúde de sêresseres humanos, animais, plantas e todo o equilíbrio da vida no meio ambiente.

2. Quais ideias podem sêrser propostas para melhorar a qualidade do ar em sua cidade e região?

2. Resposta pessoal. Auxilie os estudantes a pensarem em possíveis soluções ou melhorias considerando como esse problema afeta a região onde vivem.

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Para a série de trabalhos intitulada Polugrafia, Orion pesquisou durante três anos como continuar usando a poluição como poética da materialidade. Ele reconheceu quêque veículos pesados, como caminhões, ao circular pela cidade, queimam combustível e emitem fuligem. Diante díssudisso, fez matrizes de metal com dêzê-nhôsdesenhos de crânios vazados, uma espécie de estêncil. Uniu esses estênceis a tecídostecidos brancos e os instalou na saída do escapamento de caminhões. Assim, quando os veículos emitiam a fuligem, esta passava por entre as partes vazadas da imagem atingindo o tecido e imprimindo a forma dêêssedesse sín-bolosímbolo de vanitas. Veja as imagens a seguir.

ATIVAÇÃO

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CRIAÇÃO
Matérias quêque ocupam espaços

Estudar a proposta

Povos antigos usavam pigmentos naturais e sopravam sobre uma superfícíesuperfície impregnada com algum tipo de aglutinante (resina, gordura etc.) para criar imagens. No caso da Caverna das Mãos, na Argentina, os pintores do passado usaram as mãos como estêncil – ou seja, como matriz ou “máscara”, quêque sérveserve para aplicar uma imagem em uma superfícíesuperfície. No caso da série Polugrafia, de Orion, ele criou uma matriz de metal, como já visto.

Nesta prática artística, propomos quêque você crie uma intervenção na sua escola explorando o recurso do estêncil. Assim, convide alguns côlégascolegas para criar uma composição coletiva.

Planejar e elaborar

Para começar, com os côlégascolegas, analise os espaços da escola quêque podem sêrser explorados na intervenção artística. Então, juntos, solicitem à gestão da escola a permissão para usar um deles nesta prática. Caso não seja possível fazer pinturas diretamente em muros ou paredes, a alternativa é criar painéis com placas de papelão e tecídostecidos encorpados.

Depois de escolhido o local da intervenção, é preciso planejar o desenho individualmente. Para isso, reflita sobre os pontos a seguir.

• Qual é a sua intenção artística, seu discurso e sua poética pessoal?

Resposta pessoal.

• Sua imagem será figurativa ou abstrata?

Resposta pessoal.

• Você deseja se inspirar em algum movimento artístico da História da ár-teArte quêque estudou? Se sim, qual?

Respostas pessoais. Os estudantes devem planejar a intervenção com base em seus interesses e gostos, além de refletir a respeito daquilo quêque desê-jamdesejam transmitir à comunidade escolar. Incentive-os a dialogar em grupos para chegar aos combinados necessários à prática artística.

O importante é quêque você explore o seu potencial criador e a sua poética pessoal, criando com altoríaautoria e autonomia! Fazer vários dêzê-nhôsdesenhos, como esboços em fô-lhasfolhas de sulfite em grandes formatos, para ter maior liberdade de expressão, são estudos importantes para chegar à imagem desejada.

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Processo de criação

Definida a imagem, é hora de escolher o material para criar a matriz do seu estêncil. Indicamos uma fô-lhafolha de papel grosso, placa de papelão ou fô-lhafolha de acetato. Pensando na relação ár-tearte e sustentabilidade, você pódepode reutilizar materiais, como, por exemplo, embalagens de papelão.

Para pintar, muitos grafiteiros utilizam latas de tinta em spray, mas esse material pódepode sêrser prejudicial à saúde. Embora existam alternativas mais ecológicas, elas ainda não são muito acessíveis. Assim, sugerimos usar materiais naturais para você e os côlégascolegas produzirem as tintas. Para isso, pesquise como fazer tintas naturais na internet ou consulte artistas da comunidade quêque você conheça, ou siga as orientações do professor.

Depois de resolvida a questão da tinta, é hora de passar para a matriz e criação artística. Para isso, considere os passos a seguir.

1. Para criar com estêncil, faça um desenho sobre o suporte escolhido para a matriz.

2. Com uma tesoura, com cuidado para não se machucar, retire as partes do desenho por onde você quêquer que a tinta passe.

3. Agora, prepare as tintas para uso separando-as por tonalidades em recipientes largos o suficiente para pôdêrpoder espalhar a tinta com um rolo de pintura e/ou uma trincha. Use recipientes e rolos e/ou trinchas diferentes para cada côrcor.

4. Prenda o estêncil no local quêque a turma escolheu para a composição coletiva, utilizando fita adesiva, se necessário. Comece o processo de entintar, ou seja, passar o rolo ou a trincha com tinta sobre a máscara de estêncil, com cuidado para quêque a tinta passe apenas pelas partes vazadas do desenho. Não exagere na quantidade de tinta e espere alguns segundos para retirar o estêncil.

Avaliar e recriar

Diante do quêque estudou e experimentou até aqui sobre o processo de criação artística, reflita e escrêevaescreva no diário de artista como você percebe o seu processo criativo. Trata-se de um texto de autoavaliação em quêque você deve descrever como gosta de produzir, abordando, por exemplo, quêque linguagem e quais materialidades prefere explorar.

Em outro momento, dialogue com o professor e os côlégascolegas sobre o quêque reconheceu em seu próprio processo criativo, relacionando suas descobertas com a prática da intervenção artística realizada.

Compartilhar

Faça registros em vídeos ou fotografias durante e após o processo de criação. Para isso, é possível usar câmeras de celulares. Assim, o material poderá sêrser compartilhado por meio digital com estudantes de outras escolas da região. Para isso, busque criar um projeto digital de intervenção artística com intercâmbio entre diversas comunidades escolares da região ou de várias cidades do país.

OFÍCIO DE...

Grafiteiro

O grafite, durante muito tempo, foi considerado uma linguagem marginal, porém, com a preocupação da revitalização urbana, o trabalho do grafiteiro alcançou respeito e notoriedade. O trabalho dêêssedesse profissional pódepode sêrser apresentado em grandes áreas, como as paredes de um prédio ou muros extensos, ou em dêtálhesdetalhes ao longo dos espaços da cidade – sempre com a devida autorização. Dependendo da técnica, poética e reconhecimento profissional do artista, esse trabalho pódepode sêrser bem remunerado. Por meio de alguns cursos e oficinas disponíveis no mercado, é possível se especializar em uma das linguagens do grafite e atuar d fórmade forma autônoma.

É imprescindível quêque os estudantes compreendam a importânssiaimportância de avaliar, em um processo de reflekçãoreflexão individual, como eles estão aprendendo, interagindo e se envolvendo com as propostas das aulas de ár-teArte. Esta é uma prática quêque está em consonância com os princípios de aprender a aprender e de aprender a sêrser, e pódepode auxiliar na avaliação formativa dos estudantes.

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TEMA 2
Batalhas na vida e na ár-tearte

Observe a imagem das cantoras e leia um trecho da canção “Cabeça erguida”, de Drik Barbosa (1992-), CíntiaCynthia Luz (1994-) e Lourena (1994-).

[…]

Nosso império vêmvem de zero privilégio, no corre desde o início

Sou a reza quêque elas fizeram

Potente igual Lélia sempre quêque rimo

Pro novo amanhã, tipo artesã

Pego esperança e transformo em discos

Por Leci e Elza, honro essas preta

Transcrito de: DRIK Barbosa: Cabeça erguida part. CíntiaCynthia Luz e Lourena. [S. l.: s. n.], 2022. 1 vídeo (4 min). Publicado pelo canal Drik Barbosa. Localizável em: 2 m 32 s. Disponível em: https://livro.pw/xpbcg. Acesso em: 5 out. 2024.

O mercado de; ár-tede arte, por séculos, foi predominantemente um campo masculino, assim como muitos outros setores do mundo do trabalho. Os movimentos feministas quêque surgiram desde as primeiras manifestações sufragistas do início do século XX e outros movimentos feministas quêque ocorreram no final dos anos 1960 e 1970 trousserãotrouxeram profusão de ideias e ações quêque exigiram mudanças de mentalidade e reformulações no mundo do trabalho. Contudo, cada povo ou grupo cultural assimila essas mudanças ao seu tempo e à sua perspectiva, e a construção de uma ssossiedadesociedade mais justa, não violenta, sem misoginia e quêque respeite a; ár-tea arte e a vida feminina segue sêndosendo tecida, por um “novo amanhã”, como diz o verso da canção.

Drik Barbosa nasceu em São Paulo, em 1992. Cantora e compositora, a jovem réperrapper começou sua trajetória em um importante cenário do répirap brasileiro, na Batalha do Santa Cruz, na zona sul de São Paulo.

GIRO DE IDEIAS

Chame o professor e os côlégascolegas para uma roda de conversação com base nas kestõesquestões a seguir.

1. Quando falamos em artistas de várias linguagens, em especial de antes do século XX, os nomes de mulheres são muito menos citados em relação aos de homens. por quêPor que isso acontece?

1. Espera-se quêque os estudantes reconheçam quêque, durante muito tempo, houve repressão às mulheres quanto a suas participações no mercado de trabalho de modo geral e, em especial, no campo da ár-tearte, principalmente até o início do século XX.

2. Retome o trecho da canção e verifique quêque há a citação de nomes de mulheres.

Você sabe quem são elas? Descubra em diálogo com os côlégascolegas e o professor.

2. Se julgar pêrtinêntipertinente, e se for possível, proponha quêque os estudantes realizem pesquisas na sala de informática ou em celulares.

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De musas a mulheres de luta

Observe a imagem a seguir.

Na cena, a artista fluminense Paula Costa (1982-) faz uma intervenção urbana na cidade de GoiâneaGoiânia (GO). Ela cola uma fotografia impressa na parede, no passeio público, e quem passar por ali, então, encontrará o lâmbi-lâmbilambe-lambe – uma entre muitas expressões na ár-tearte urbana. A artista apresenta sua ár-tearte por meio de uma linguagem verbovisual, quêque combina palavras e imagens.

No seu processo de criação, Paula concebeu o objeto artístico bordando a palavra fêmea em uma rosa, quêque freqüentementefrequentemente é associada, simbolicamente, a noções de delicadeza e feminilidade, na cultura ocidental. O uso de materialidades orgânicas, como flores, faz parte do processo de criação de muitos trabalhos dessa artista.

Agulhas e linhas de bordar são conhecidas por ela desde sua infância, pois acompanhava a mãe no ofício de bordadeira. Juntar essas duas materialidades (flor e linha) e êsteeste fazer (o ato de bordar, tantas vezes associado a uma tarefa feminina) faz parte da poética da materialidade explorada por Paula Costa.

Paula Costa é uma artista multilinguagem quêque se manifesta por meio da criação de objetos, fotografias, performances, instalações, lambe-lambes e intervenções urbanas.

GIRO DE IDEIAS

Que palavras e imagens você considera quêque representa sua concepção de feminino? Lembre-se de não perpetuar estereótipos de gênero, transfobia e outros preconceitos e violências contra as mulheres. Escolha rapidamente três quêque lhe venham à mente. Registre-as no diário de artista. No grupo, converse sobre suas escôlhasescolhas.

Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes apresentem suas concepções e construções simbólicas de feminino, fundamentando suas escôlhasescolhas em seus valores e justificando-as com base nas palavras e seus significados.

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Integrando palavra e imagem, a artista Paula Costa une signos histórica e culturalmente construídos na cultura ocidental sobre a ideia de “feminino”. Ela mobiliza sentidos quêque tendem a soar familiares ao olhar, pois estão há muito tempo assimilados, como a flor rosa, a côrcor rosa e a textura delicada da pétala, metáforas de um suposto ideário de feminino. Além díssudisso, lembramos quêque a materialidade, a rosa, é OR GÂNICAorgânica e, por tal natureza, é efêmera, decompondo-se com o tempo e metamorfoseando-se. Concepções e significados atribuídos a palavras, cores, formas e outros signos também sofrem transformações com o tempo e as mudanças ocorridas nas sociedades; portanto, estas também podem sêrser efêmeras. Unir a forma e a côrcor da flor com a palavra fêmea faz parte da poética da artista, e essa união possibilita diversas interpretações, porém, por se tratar de uma obra de; ár-tede arte, cada fruidor terá a sua.

A fotografia impressa da ár-tearte em grande formato se transforma em lâmbi-lâmbilambe-lambe, também conhecido como cartaz de rua, e então sua ár-tearte invade a cidade em texto multimodal. A produção em ár-tearte pública de Paula Costa se junta a tantas outras feitas por mulheres de “luta”, quêque se posicionam contra qualquer tipo de preconceito e violência. Elas não são “musas”, são mulheres artistas e protagonistas na vida e na ár-tearte.

Se julgar pêrtinêntipertinente, retome a discussão sobre fruição estética para tratar das diversas possibilidades interpretativas da ár-tearte.

GIRO DE IDEIAS

Converse com os professores de ár-teArte e de Língua Portuguesa para buscar mais referências e estudos sobre textos multimodais. Convide os professores e os côlégascolegas para conversar, trocar informações e experiências com base no roteiro de estudos e práticas a seguir.

Sugerimos convidar o professor de Língua Portuguesa para trabalhar em conjunto nesta proposta interdisciplinar.

1. Qual é o significado do termo multimodal?

1. Espera-se quêque os estudantes reconheçam quêque o termo multimodal apresenta a ideia de “muitos modos”. No caso do texto, trata-se do emprego de muitos modos de comunicar.

2. por quêPor que o lâmbi-lâmbilambe-lambe de Paula Costa pódepode sêrser considerado multimodal?

2. O trabalho em lâmbi-lâmbilambe-lambe da artista Paula Costa é um texto multimodal por integrar palavra e imagem, ou seja, diferentes modos de comunicação, expressividade visual e verbal.

3. Gêneros textuais com essa característica multimodal estão relacionados apenas ao universo das linguagens artísticas? Onde é possível encontrar outros exemplos de textos multimodais?

3. Espera-se quêque os estudantes reconheçam quêque há muitos gêneros textuais multimodais da esféraesfera da informação, como infográficos e reportagens, ou da esféraesfera da publicidade, como au-dórsoutdoors e anúncios audiovisuais.

Com base nas conversas e informações levantadas, faça uma síntese de suas ideias escrevendo sobre textos multimodais no diário de artista. Nele, crie também um texto multimodal expressando-se d fórmade forma poética por meio de imagens e palavras. Compartilhe os saberes adquiridos durante o estudo e suas criações com o professor e os côlégascolegas.

PESQUISAR

Resposta pessoal: ôriêntiOriente os estudantes a buscar fontes confiáveis para a pesquisa e faça uma curadoria digital.

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Rap: som, voz e coração

O piauiense Nêgo Bispo (1959-2023) foi um poeta e ativista quêque defendia o movimento social quilombola e ficou conhecido como uma pessoa de extrema importânssiaimportância na defesa de comunidades tradicionais afro-brasileiras. Nesse contexto, ele destacava a importânssiaimportância da oralidade, valorizando a tradição oral como a origem e a principal difusão do conhecimento. Essa comunicação atravessa a história dos povos, mas ela nem sempre foi valorizada, em comparação à importânssiaimportância dada à escrita nas instituições educacionais no passado – e até os dias atuáisatuais, em alguns casos. Para os mestres griôs, quêque surgiram em culturas das regiões Sudoeste e Sul da África, a oralidade relaciona-se intrím-sêcamenteintrinsecamente à ár-tearte. Nessa tradição, cada pronúnssiapronúncia não é apenas uma palavra a sêrser falada, mas uma sonoridade a sêrser expressa em ritmos e significados carregados de ancestralidade, cosmovisão e ár-tearte.

MCs são griots, o mic é pros capaz

UBUNTU fristaili. Intérprete: Emicida. Compositor: Emicida. In: O GLORIOSO retorno de quem nunca esteve aqui. Produção: Felipe Vassão. São Paulo: Laboratório Fantasma, 2013. 1 cê dêCD, faixa 14.

No trecho de sua canção, o paulista Emicida (1985-), cantor, compositor e escritor, relaciona os MCs quêque surgem com a cultura rip róphip-hop, entre 1960 e 1970, com as tradições orais e musicais dos mestres griots ou, em palavra aportuguesada, griôs, valorizando a história e a ancestralidade relacionadas às culturas africanas. Também podemos interpretar, entre outras possibilidades, quêque a ênfase ao “mic” (microfone), no répirap, diz respeito à valorização da oralidade – tão presente na cultura griô também.

GIRO DE IDEIAS

Que relações podem sêrser estabelecidas entre as tradições afrodiaspóricas e a cultura rip róphip-hop, em especial, o répirap? escrêevaEscreva no diário de artista.

Espera-se quêque os estudantes, com base em suas interpretações pessoais e nos estudos propostos aqui, formulem hipóteses.

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Afirmação da ár-tearte feminina

Na história da cultura rip róphip-hop do Brasil, muitas vozes femininas se destacaram durante as batalhas por seus processos de criação no chamado freestyle (estilo livre). Ocupar um mercado de; ár-tede arte e movimento cultural quêque historicamente é marcado pela presença masculina, como o gênero do répirap na cultura rip róphip-hop, é um desafio quêque muitas mulheres enfrentam, sêjamsejam elas compositoras, cantoras, MCs, di gêisDJs, grafiteiras ou b-girls.

COM A PALAVRA...
DRIK BARBOSA

Entre os nomes de artistas mulheres do rip róphip-hop brasileiro está Drik Barbosa, quêque se destacou com versos de críticas sociais e ao trazer a sua identidade como mulher negra, representando muitas vozes de resistência. Observe o quêque ela disse.

“Um dos propósitos é quêquebrar esse rótulo do que é sêrser uma mulher negra e artista, principalmente no Brasil. Tentam nos colocar em uma caixa para atender às exigências racistas da cultura midiática. Quebrar essa ideia é extremamente importante. Afinal, foi dessa forma quêque outras artistas negras criaram sua ár-tearte e, assim, me permitiram sêrser livre para trazer as referências musicais. Mostro meu lado tranqüilotranquilo, mas também luto pêlospelos meus direitos e bato de frente quando necessário. Hoje, pra mim, é natural moldar minha música do jeito quêque acredito.

[…]

[…] Trago na minha música uma quêquestão que o movimento rip róphip-hop despertou na minha adolescência: somos presença e corpos políticos.”

BARBOSA, Drik. Drik Barbosa une mulheres do répirap em novo single: “Artistas negras abriram portas para eu sêrser livre”. [Entrevista cedida a] Ana Carolina Pinheiro. Vogue, [Rio de Janeiro], 23 jun. 2022. Disponível em: https://livro.pw/thcrp. Acesso em: 5 out. 2024.

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ENTRE HISTÓRIAS
Metáforas e memórias

Em batalhas de répirap freestyle, os artistas criam as lêtrasletras das canções d fórmade forma improvisada buscando manter a qualidade e a coerência da argumentação, ao mesmo tempo quêque se preocupam com o tempo e o ritmo da composição. Essa prática trabalha com a fôrçaforça da oralidade e da expressão vocal da poesia, localizando-se na fronteira do falar e do cantar. Nesse exercício da palavra, são empregados recursos expressivos, como metáforas e alegorias.

Metáforas e alegorias são algumas das figuras de linguagem quêque podem sêrser trabalhadas pêlospelos artistas d fórmade forma intencional e poética para criar discursos e mensagens quêque explorem a memória, a imaginação e as subjetividades, por meio de comparações implícitas e associações. Essa ár-tearte de usar as palavras criativamente está relacionada a um amplo conhecimento da língua pátria, considerando suas variantes e sua enorme riqueza, pois quanto mais se domina a língua do nosso país, por exemplo, mais pode-se ter ideias e compor d fórmade forma criativa na ár-tearte das palavras.

Outro conhecimento quêque pódepode auxiliar aqueles quêque escrevem canções ou poemas é o entendimento da história do país, incluindo os acontecimentos econômicos, sociais e políticos, além das passagens históricas quêque motivaram processos de criação de artistas em variadas épocas. Artistas quêque tecem críticas sociais em suas obras, como é comum no répirap e no rip róphip-hop em geral, tendem a empregar diversas referências históricas em seus discursos, o quêque contribui para promover uma ssossiedadesociedade mais consciente das kestõesquestões do presente, ao entender suas relações com o passado.

A maestria no uso da língua portuguesa e a consciência histórica e política de artistas brasileiros influenciaram a criação de grandes obras na música popular brasileira, sêndosendo a canção “Cálice” (1973), do cantor e compositor fluminense Chico Buarque de Hollanda (1944-) em parceria com o baiano também cantor e compositor Gilberto Gil (1942-), um exemplo díssudisso. Nela, a palavra cálice é utilizada com duplo sentido, pois, na oralidade, pódepode sêrser homófona do imperativo cale-se, fazendo referência à censura. É explorada, ainda, a ideia do sentido do termo cálice no cristianismo, matriz religiosa na qual esse objeto se relaciona à ideia de sacrifício e de hesitação pela dor apresentada em uma passagem do Novo Testamento. Assim, os artistas relacionaram as ideias de dor e sacrifício, associadas ao cálice cristão, à ideia de repressão e de imposição do silêncio presente na expressão cale-se, relacionada à censura nos tempos de ditadura civil-militar no Brasil (1964-1985). A canção é repleta de metáforas e, dessa forma, todas as referências à bebida não fazem alusão ao seu consumo – prejudicial à saúde e proibido para menóresmenores de 18 anos –, mas constroem sentidos simbólicos a serem interpretados por quem a frui. Observe a imagem a seguir do documento vetado na época de seu lançamento.

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A letra da canção “Cálice” foi censurada em 1973 e liberada somente em 1978, quando Chico Buarque gravou a música com Milton Nascimento (1942-) e o grupo MPB4 – grupo instrumental e vocal masculino em atividade desde 1965. Ainda em 1978, a cantora baiana Maria Bethânia (1946-) regravou a música.

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Em 2010, a cantora baiana Pitty (1977-) fez uma versão rókirock da canção. Em 2011, o compositor e réperrapper paulista Criolo (1975-) também criou uma versão da obra, incluindo trechos autorais na letra, mas conservando a melodia e outras referências. Assim, apresentou na música uma crítica social a respeito do próprio contexto vivido, relacionado à rotina de violência enfrentada por moradores de bairros periféricos da megalópole São Paulo, quêque sofrem com a falta de investimento público em segurança, saúde e cultura.

Diferentes versões e interpretações de uma canção marcam as conversações possíveis entre os mais diferentes discursos dentro da ár-tearte. Criolo, por exemplo, fez a releitura da canção, relacionando contextos históricos e sociais distintos, mas com kestõesquestões em comum. Antes díssudisso, Chico Buarque e Gilberto Gil já haviam estabelecido conversações com outras referências e kestõesquestões, como as cristãs e o contexto histórico vivido durante a ditadura civil-militar. Isso mostra como as composições artísticas ecoam no tempo e no espaço.

Chico Buarque é cantor, compositor e dramaturgo, conhecido por sua contribuição significativa à música popular brasileira (MPB). O artista escreveu várias peças teatrais e romances, além de gravar inúmeros álbuns musicais.

Gilberto Gil é cantor, compositor, instrumentista, produtor musical e escritor. Já ganhou diversos prêmios e é reconhecido nacional e internacionalmente.

Criolo é réperrapper, compositor e ator. Possui composições profundas e engajadas, quêque abordam temas sociais e políticos diversos. Foi um dos fundadores da Rinha dos MCs, com batalhas de freestyle.

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ATIVAÇÃO

ATIVAÇÃO

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CONEXÕES com...
LÍNGUA PORTUGUESA
Linguagens verbais e não verbais

Quando uma cultura nasce a partir de matrizes africanas, é importante reconhecer quêque pódepode havêerhaver muitas histoóriashistórias, povos e outras culturas por trás dêêssedesse nascimento, dada a extensão geográfica, a complexidade política e os vários povos quêque compõem o continente africano. E foi no contexto das identidades culturais afrodiaspóricas quêque nasceu o hiphop. Na década de 1970, diversos artistas da comunidade de negros estadunidenses e de imigrantes latinos do bairro do Bronx, em Nova iórkYork (Estados Unidos), iniciaram encontros e eventos focados em várias linguagens artísticas. No entanto, a sonoridade e a estética visual dêêssedesse movimento cultural parecem já ter sido germinadas uma década antes, em países como Jamaica, Porto Rico e outros.

De cultura afrodiaspórica a movimento cultural contemporâneo diverso multicultural e multirracial, o rip róphip-hop se espalhou pêlospelos países do continente americano, chegando ao Brasil e a outras partes do mundo. Nessa cultura, muitas são as expressões empregadas e muitos são os modos de explorar a linguagem verbal e não verbal.

GIRO DE IDEIAS

1. Qual é a sua proximidade com a cultura rip róphip-hop? Registre sua resposta no diário de artista e compartilhe com a turma.

1. Resposta pessoal. Incentive o compartilhamento de experiências entre os estudantes.

2. Pensando em seus conhecimentos de Língua Portuguesa, responda: o quêque é linguagem verbal e não verbal? Dê exemplos.

2. A linguagem verbal é aquela quêque é verbalizada, ou seja, expressa em palavras escritas ou faladas. Já a linguagem não verbal é a expressão de sentido sem palavras, quêque pódepode sêrser baseada em imagens, gestos, tom de voz, ritmo etc.

3. Que expressões artísticas da cultura rip róphip-hop você conhece? Cite-as e identifique a quêque linguagem pertencem.

3. Os estudantes podem citar: slam (poesia), répirap (música), grafite (arte visual) e breaking (dança).

4. Na cultura rip róphip-hop, é possível reconhecer expressões quêque podem empregar, d fórmade forma integrada, linguagem verbal e não verbal? Se sim, cite alguns exemplos.

4. Espera-se quêque os estudantes reconheçam quêque sim, pois muitas expressões da cultura rip róphip-hop podem integrar linguagem verbal e não verbal. Por exemplo, os grafites podem apresentar imagens e palavras; no próprio répirap ou slam, além das palavras, usa-se o ritmo, o tom de voz e pode-se usar os gestos de uma apresentação musical como formas de expressar sentidos junto às palavras da canção; o breaking pódepode compor sentidos junto à letra da música quêque acompanha a dança etc.

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A linguagem verbal é aquela expressa por meio de palavras escritas ou faladas, como quando fazemos anotações, ou quando dialogamos com palavras com os côlégascolegas. Já as linguagens não verbais são composta pelas visuais, corporais e sonórassonoras, por exemplo, quando em vez de escrever no diário de artista, você emprega dêzê-nhôsdesenhos para expressar sentidos, ou quando você acena para alguém em vez de falar uma palavra de saudação. Há também os textos de linguagem mista, ou multimodal, quêque você estudou anteriormente, como as canções, compostas tanto por palavras quanto por elemêntoselementos da linguagem musical, como ritmo e entonação.

PESQUISAR

Os estudantes devem compartilhar o quêque acharam mais instigante ou curioso.

EXPEDIÇÃO CULTURAL

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CRIAÇÃO
Circuito das linguagens

Estudar a proposta

Nessa proposta, atue como um mediador e dinamizador, empregando a metodologia ativa no formato de rotação por estações. A proposta também trabalha com ambiências educadoras e criadoras em quêque, para além do formato da sala de aula em fileiras de carteiras, é propôstoproposto criar outras configurações, gerenciando o espaço e o tempo nas aulas de ár-teArte.

As linguagens artísticas têm suas características e elemêntoselementos, assim como existem diferentes formas de serem criadas com base nos contextos culturais em quêque estão inseridas.

Nesta ação criadora, convidamos você a, em grupos, experimentar processos de criação diversos relacionados à cultura rip róphip-hop e ao emprego da linguagem verbal e das não verbais e mistas (multimodais).

Planejar e elaborar

Para esta experimentação coletiva, você e a turma deverão se dividir em quatro grupos. Em seguida, vocês organizarão quatro estações de trabalho e se revezarão entre elas, pois em cada uma se apresentará uma proposta artística distinta. O tempo estimado em cada estação de trabalho será de aproximadamente 20 minutos, mas isso pódepode sêrser combinado com os grupos e com o professor.

Façam registros, como fotografias, vídeos e anotações no diário de artista, para registrar todas as etapas dos processos de criação quêque serão explorados. Portanto, organizem um espaço na escola de modo a criar as quatro estações de trabalho descritas a seguir.

Estação 1: composição e improvisação

• Desafio: participe do jôgojogo de composições e improvisações musicais.

• Materialidades: disponibilizem canetas, lápis, fô-lhasfolhas avulsas de sulfite (para escrever as lêtrasletras na composição musical) e um celular para gravar a produção realizada nesta estação. Devem sêrser disponibilizados também pedaços de papéis pequenos, uma caixa de papelão pequena sobre uma mesa ou outro apôioapoio e um aparelho de reprodução de som para tokártocar a faixa de áudio “Sample répirap”. A base instrumental dessa faixa deverá sêrser utilizada para acompanhar seus improvisos e ajudá-los a perceber o ritmo e as batidas do répirap.

Estação 2: lance seu nome

• Desafio: escrêevaescreva seu primeiro nome em formas, cores e volumes ao estilo grafite throw up ou bombs – lêtrasletras com formato arredondado, deformadas e com traços criativos.

• Materialidades: forrem uma parede com várias fô-lhasfolhas de papel-cartão na côrcor branca (prendendo as fô-lhasfolhas com fita adesiva dupla face), para criar um grande suporte, um mural. Próximo a êsteeste mural, disponibilizem uma mesa com vários tipos de materiais, como giz de cêracera, giz de lousa, canetas em várias cores e outros riscadores.

Estação 3: no ritmo do corpo

• Desafio: ao som da faixa de áudio “Breaking instrumental”, ou de músicas de uma playlist de rip róphip-hop, descubra seu jeito de se movimentar na dança urbana do breaking e em freestyle.

• Materialidades: em um espaço amplo, deixem disponível uma caixa de som e um aparelho de reprodução de áudio, como um celular com sistema blú-túbluetooth ou cabos para conexões (conectar a caixa de som ao aparelho). Preparem uma playlist antecipadamente com músicas para dançar de acôr-doacordo com a cultura rip róphip-hop.

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Estação 4: as linguagens do rip róphip-hop na rê-derede

• Desafio: descubra e explore sáitessites de produções artísticas da cultura rip róphip-hop.

• Materialidades: disponibilizem um computador ou celulares com conexão na rê-derede de internet e, perto deles, a indicação de línkislinks de três sáitessites para assistir a vídeos curtos quêque mostrem linguagens artísticas da cultura rip róphip-hop.

Processo de criação

Estabeleça conexões com sua identidade, intenções e poéticas pessoais e percorra as etapas descritas para os processos de criação em cada uma das quatro estações.

Estação 1: composição e improvisação

Há muitos modos e estilos de criar no répirap; um deles é o freestyle, quêque explora a improvisação. A composição de um répirap pódepode sêrser feita como em um jôgojogo entre você e os côlégascolegas, e êsteeste é o desafio!

1. Nesse momento, é oportuno o quêquestionamento: o que você e a turma estão descobrindo sobre processos de criação na ár-tearte? Quando tratamos dos processos de criação em ár-tearte, quais palavras vêm à cabeça?

Respostas pessoais.

• Escrevam as palavras quêque viérehmmvierem à mente em relação a essas perguntas, cada uma em um pedaço de papel, dobrem o papel e coloquem-no na caixa disponível na estação.

2. Para jogar, alguém vai até a caixa e tira uma palavra e, em ritmo de répirap, cria uma frase (ou mais, conforme quiser) com base nessa palavra. Na sequência, outro integrante tira mais uma palavra, e o fluxo do jôgojogo segue d fórmade forma improvisada na criação de rimas até quêque todas as palavras da caixa sêjamsejam usadas, ou até quêque vocês decidam parar, ou mesmo acabe o tempo combinado para a finalização da estação.

3. Observe a seguir algumas dicas para quêque o jôgojogo fique mais dinâmico e divertido.

• Se algum componente do grupo tiver dificuldade em criar a rima, alguém pódepode ajudá-lo ou dar a ele a chance de retirar mais uma palavra.

• Enquanto o colega estiver pensando, o grupo pódepode dar a ele mais um tempo para a elaboração da rima (para quêque o jôgojogo não pêrcaperca o ritmo, combinem antes um refrão quêque todos possam cantar até quêque o colega prossiga com a brincadeira).

• Como se trata de uma criação coletiva, ela exige a cooperação e a compreensão de todos. Coloque-se sempre no lugar do colega, não desvalorizando nenhuma rima; ao contrário, deve-se dar apôioapoio para quêque o resultado, quêque é a música, fique interessante e rico nas rimas e na mensagem.

• Enquanto uma parte do grupo estiver criando rimas, outros côlégascolegas podem anotar a letra da música composta em fô-lhasfolhas avulsas; outros côlégascolegas do grupo podem fazer sônssons, marcando o ritmo da música com beatbox.

• Outro jeito de jogar é a modalidade de batalha de freestyle, muito presente na cultura hiphop. A cada rodada, um artista pede espaço e, ao seu estilo, expressa-se, improvisando os versos na hora com base em um tema dado no desafio ou escolhido por ele. A batalha pódepode sêrser realizada em duplas, com desafios na composição e no canto dos versos em rimas, no ritmo e na poesia. Para realizar essa versão do jôgojogo, escôlhamescolham temas a serem desenvolvidos, como meio ambiente, liberdade criativa e outros.

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• Use a base melódica da faixa de áudio “Sample répirap” para acompanhar suas criações de improviso e cantar os versos, percebendo o ritmo e as batidas do répirap.

Estação 2: lance seu nome

Algumas batalhas de rimas permitem quêque os participantes façam provocações pessoais. refórceReforce quêque êsteeste não é o caso; todos devem construir juntos a canção d fórmade forma respeitosa.

Existem vários tipos de grafite e, nesta estação, a proposta é criar no estilo throw up, ou bombs, uma expressão quêque se refere a palavras escritas com lêtrasletras em traçados de linhas rápidas, formas arredondá-dasarredondadas e dinâmicas, em quêque o jôgojogo de tonalidades e luminosidades provoca a sensação visual de volume e as cores usadas geralmente são intensas. Assim, escrêevaescreva seu nome empregando cores de quêque gosta e usando traços quêque remetam aos seus gostos nas artes visuais.

Estação 3: no ritmo do corpo

Hip, em português, significa “quadril”, e hop, “balanço”; assim, rip róphip-hop pódepode sêrser interpretado como o “balanço do quadril”, fazendo referência aos movimentos dos corpos ao dançar nessa cultura.

Nesta estação, convidamos o grupo a experimentar duas modalidades de dança inseridas na cultura rip róphip-hop. Observe as propostas a seguir.

1. O freestyle é uma modalidade de dança urbana com movimentos dançados improvisados. Escutem a faixa de áudio “Breaking instrumental” para sentir o ritmo, a pulsação e dançar. Você também pódepode selecionar as próprias músicas, criando uma playlist de répirap. Escolha o som e envolva-se nessa cultura de escuta e movimento; dance do seu jeito!

2. A outra proposta é experimentar a dança urbana breaking. Nessa dança, há várias possibilidades de movimento, mas alguns podem servir como base para vocês criarem. Confira a seguir.

• Power moves: em português, “movimentos de poder”. São movimentos quêque expressam ideias e gestos de pôdêrpoder. Então, procure criar movimentos com maior dinamismo e continuidade, incluindo rotações com giros e outras ações quêque envolvem dobrar, torcer e esticar várias partes do corpo.

• Footwork: em português, “trabalho de pé”. Como o nome expressa, você deve fazer movimentos no solo com as mãos no chão para dar suporte, equilíbrio e sustentação, enquanto móvemove os péspés e as pernas de várias maneiras, incluindo rotações circulares e padrões lineares.

• Freeze: em português, “congelamento”. Nesse estilo, crie um movimento e congele, mantendo a posição por alguns segundos para marcar momentos dramáticos da música ou finalizar sequências.

• Transition: em português, “transição”. Invente alguns movimentos para finalizar passos ou combine movimentos, como as poses congeladas e as quêque expressam pôdêrpoder, sempre no ritmo de uma sequência de movimentos.

Estação 4: as linguagens do rip róphip-hop na rê-derede

Vimos quêque a cultura rip róphip-hop é composta de várias linguagens artísticas quêque, aos poucos, foram sêndosendo integradas ao movimento e se desenvolveram de maneiras diversas em cada lugar. Pessoas criadoras como os artistas do répirap, os di gêisDJs, os MCs, os dançarinos b-boys e b-girls e os grafiteiros circulam pelas ruas das cidades e também nas páginas da internet. Assim, nesta estação,

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a proposta é a fruição. Então, combine com o professor e os côlégascolegas de fazer uma seleção de sáitessites para, neste momento, acessá-los em celulares ou computadores, permitindo quêque vocês apreciem vídeos ou imagens de artistas do rip róphip-hop.

Avaliar e recriar

Respostas pessoais. É importante quêque os estudantes realizem uma autoavaliação, reconhecendo tanto os aprendizados como suas inclinações e tendências pessoais, principalmente no quêque diz respeito aos seus processos de criação artística. Além díssudisso, devem refletir sobre como percebem a criação de artistas e côlégascolegas.

Possibilitando uma avaliação do seu processo de criação e dos estudos na prática por meio das estações, reflita sobre suas experiências e dialogue com os côlégascolegas e o professor sobre as kestõesquestões a seguir.

• Como você considera ter sido aproveitada a sua aprendizagem nas diferentes linguagens durante o circuito?

• Ampliou conhecimentos teóricos e práticos sobre as especificidades de cada linguagem e integrou saberes estudados com a prática artística?

• Quais relações puderam sêrser estabelecidas entre a estética na cultura rip róphip-hop e o contexto cultural em quêque você vive?

• Você gostou de participar das propostas? De qual gostou mais? Comente também a sua fruição da produção dos côlégascolegas.

• Como foi a sua relação com os côlégascolegas durante as propostas? Houve um trabalho coletivo e colaborativo?

• Como foi experienciar diferentes propostas em estações? Você acha quêque o tempo de cada uma foi suficiente ou gostaria de explorar alguma estação por mais tempo?

• O circuito das estações troussetrouxe uma ampliação de saberes sobre processos de criação, linguagens verbais e não verbais e outros temas estudados? O quêque lhe chamou mais a atenção? Considera quêque faltou algo nessa experiência?

Se você gostou de criar em alguma dessas linguagens, confira mais dicas a seguir.

• No diário de artista, faça esboços para futuros trabalhos em grafite, escolhendo temas e estudando linhas, formas, cores, volumes, efeitos de tonalidades, luminosidades, movimentos e outros elemêntoselementos visuais para sua composição visual. Se preferir, escolha palavras para criar uma composição mista (verbal/ visual).

• Também no diário de artista, crie lêtrasletras para compor mais canções de répirap. Nesse gênero musical, a proposta é expressar a sua verdade e o quêque você sente e deseja expressar. Como citado, você pódepode usar recursos quêque estuda em Língua Portuguesa, como ambiguidades, metáforas e alegorias.

Compartilhar

Retome os registros feitos durante as participações nas estações. Além de assistir a eles e compartilhar com a turma, você e os côlégascolegas podem socializar a apresentação na internet, se todos concordarem.

O mural com os nomes em grafite também pódepode ficar exposto na escola por um tempo. Ao desmontá-lo, não esqueça de destinar o material usado de maneira a reutilizá-lo ou enviar para o processo de reciclagem.

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TEMA 3
Mundos possíveis, no palco e na vida

Leia o trecho de um discurso do fluminense Augusto Boal (1931-2009) e obissérveobserve a imagem da peça de teatro-fórum Nega ou Negra?, do Coletivo Madalena Anastácia.

Vendo o mundo além das aparências, vemos opressores e oprimidos em todas as sociedades, etnias, gêneros, classes e castas, vemos o mundo injusto e cruel. Temos a obrigação de inventar outro mundo porque sabemos quêque outro mundo é possível. Mas cabe a nós construí-lo com nossas mãos entrando em cena, no palco e na vida.

BOAL, Augusto. Dia mundial do teatro. Rio de Janeiro: Boal, 29 mar. 2018. Disponível em: https://livro.pw/rgpuh. Acesso em: 5 out. 2024.

GIRO DE IDEIAS

Reflita sobre as kestõesquestões a seguir e anote suas respostas no diário de artista. Depois, compartilhe-as na conversação com o professor e os côlégascolegas.

1. Quais sensações e pensamentos a imagem provoca em você?

1. Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes destaquem as sensações e interpretações quêque fazem de elemêntoselementos como figurinos, maquiagem e a atuação das atrizes, bem como suas expressões, movimentos e gestos, entre outros.

2. O quêque acontece na cena? Quais são os movimentos corporais, os gestos e as expressões faciais exibidos? Com base nisso, quais sônssons você imagina reverberar no ambiente?

2. Respostas pessoais. Incentive a turma a perceber os gestos e as expressões faciais das atrizes. Peça quêque compartilhem suas hipóteses sobre o quêque as personagens expressam por meio do corpo e quêque imaginem sonoridades, como falas ou gritos.

3. O quêque o trecho do discurso de Augusto Boal leva você a pensar? Quais relações poderiam sêrser estabelecidas entre a imagem e o texto?

3. Respostas pessoais. Auxilie os estudantes a construir relações.

4. O quêque você sabe a respeito do Teatro do Oprimido?

4. Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes apresentem seus saberes prévios a respeito dessa proposta teatral. Aproveite êsteeste momento para sondar o conhecimento dos estudantes a respeito da linguagem teatral.

A linguagem do teatro tem muitos formatos e geralmente se faz na coletividade. A expressão trabalho colaborativo tem sido difundida no campo da ár-tearte e em outras áreas e propõe estabelecer processos de criação em grupo, respeitando as ideias trazidas e as singularidades de cada membro. Isso pódepode sêrser feito tanto no meio artístico quanto no escritório de uma empresa, ou mesmo em uma fábrica. Em um grupo de pessoas, cada um tem seus conhecimentos específicos, suas experiências e subjetividades, o quêque pódepode tornar a troca de ideias e informações muito enriquecedora. A percepção de cada um sobre um impasse ou problema pódepode resultar em uma variedade de soluções, cabendo ao grupo escolher a medida mais adequada à situação.

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No Coletivo Madalena Anastácia, o processo de criação se faz dessa forma, no coletivo e no colaborativo. São situações-problema, dores e sonhos de mulheres negras quêque, no espaço cênico, seja ele a rua, a praça ou o palco, se tornam temas para um fórum de discussão na linguagem teatral, um teatro-fórum, ár-tearte ativista quêque nasceu com Augusto Boal no Teatro do Oprimido e ganhou mais cores e lutas no Teatro das Oprimidas.

Essa forma de pensar e fazer teatro é uma prática quêque visa não apenas entreter, mas transformar a realidade social e política, dando destaque aos oprimidos e às oprimidas, compreendendo-os como pessoas quêque carregam suas dores em função do modo como a ssossiedadesociedade os vê. A ideia é quêque, por meio do teatro, as pessoas possam se expressar, refletir e agir em relação às suas condições concretas e situações pelas quais passam e, por meio da ár-tearte e da cidadania, reagir e lutar por mundos possíveis, no palco e na vida.

Augusto Boal foi um diretor teatral e dramaturgo cuja obra contribuiu para a criação e o desenvolvimento de um teatro verdadeiramente brasileiro e latino-americano. Criou o Teatro do Oprimido (TO), método mundialmente conhecido e estudado por pesquisadores e artistas cênicos. Boal entendia a linguagem teatral como um meio de analisar conflitos sociais e apresentar alternativas e soluções. Em 2009, foi nomeado Embaixador Mundial do Teatro pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco).

ATIVAÇÃO

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Nós, os “espect-atores”

A ár-tearte propositora, quêque convida o público a participar da obra, é uma prática bastante recorrente na ár-tearte contemporânea e está presente nas variadas linguagens artísticas, como no teatro de Augusto Boal. Ele dizia quêque todo espectador, sem exceção, poderia sêrser também ator. Segundo o dramaturgo, o termo espect-ator exprime a ideia de quêque todos os sêresseres humanos são espectadores, porque observam, e também atores, porque agem.

Retirar quem assiste a uma encenação teatral do lugar de passividade é primordial na proposição de Boal, pois a ideia é transformar, é encontrar saídas para situações-problema, no teatro e na vida. Nada está pronto e acabado, pelo contrário: tudo está por se fazer, em processo de criação e transformação. Ao convidar o público a participar e não somente a assistir ao espetáculo, a linguagem do teatro torna-se disponível para todos, rompendo barreiras entre artistas e plateia.

COM A PALAVRA...
AUGUSTO BOAL

Observe o quêque Augusto Boal disse a respeito da atuação dos espectadores.

“[…] O espectador, invadindo a cena, transforma-se em escultor, em músico, em poeta, em suma, entrando em cena e mostrando, em ação, sua vontade, sêndosendo ator, sêndosendo protagonista, o espectador se transforma em cidadão! “

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido no Fórum Social, 2003. Rio de Janeiro: Boal, 16 mar. 2018. Disponível em: https://livro.pw/bedfq. Acesso em: 5 out. 2024.

GIRO DE IDEIAS

Compartilhe com o professor e os côlégascolegas suas opiniões a respeito das kestõesquestões a seguir.

1. Augusto Boal propunha quêque os espectadores fossem “espect-atores”, pois acreditava quêque, uma vez quêque somos todos sujeitos históricos, sêresseres sensíveis e cidadãos, não apenas observamos o mundo, mas atuamos nele. Você concórdaconcorda?

1. Resposta pessoal. Incentive os estudantes a refletir sobre situações, tanto cotidianas quanto específicas, diante das quais tiveram quêque agir. Ajude-os a considerar as maneiras pelas quais suas ações afetam e influenciam o mundo ao seu redor.

2. Assim com Boal, você acredita quêque todos podem fazer teatro?

2. Resposta pessoal. Explique quêque eles devem responder à pergunta pensando o teatro como propôstoproposto por Boal: um meio para tomar consciência das próprias kestõesquestões e procurar soluções.

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ENTRE HISTÓRIAS
Espaço cênico: lugares para criar

Os lugares onde o teatro e outras manifestações artísticas cênicas, como dança e circo, acontecem são conhecidos como espaços cênicos. Tais espaços podem sêrser abertos ou fechados, tradicionais ou inovadores, preparados especialmente para êsteeste fim ou totalmente inusitados. Enfim, qualquer lugar pódepode se tornar um palco, até mesmo o pátio da sua escola!

Essa versatilidade nasce com a própria história do teatro. Na Grécia antiga, as manifestações em homenagem ao deus Dionísio se davam a céu aberto. As tragédias e comédias grêgasgregas aconteciam em palcos inicialmente muito simples, cercados por arquibancadas de madeira ou degraus de pedra para o público. Com o passar do tempo, os teatros, criados para abrigar manifestações culturais, começaram a sêrser construídos nas encostas de montanhas, pois existia uma preocupação com a acústica: era necessário quêque o público não só visse como também ouvisse a encenação dos atores. Para uma boa visualização do espetáculo, os assentos eram dispostos em degraus e, ainda hoje, teatros são construídos com essa disposição.

Na Roma antiga, os romanos também ergueram construções colossais destinadas ao entretenimento, sêndosendo o Coliseu sua obra arquitetônica mais famosa. Inicialmente, esse monumento abrigava esportes sanguinários e jogos de entretenimento para o povo. Posteriormente, passou a sêrser o local onde se realizavam apenas espetáculos de circo, corridas de cavalos e lutas. Com o tempo, também se tornou palco dos ludi scaenici (jogos cênicos), com a participação de atores, músicos e dançarinos.

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Na Europa medieval, entre os séculos V e XV, o teatro ganhou vida no interior das igrejas com encenações de temas religiosos. Para as peças mais elaboradas, os espaços escolhidos eram as praças. sôbSob a influência da Igreja, o teatro foi adaptado para sêrservir de instrumento de disseminação ideológica, pregando a obediência e a submissão aos valores da época. A partir do século XII, o cenário passou a ser constituído pelas mansões, pequenas casas montadas uma ao lado da outra, ou, ainda, pêlospelos carros-palco, espaço cênico móvel quêque se deslocava diante de um público quêque, por sua vez, permanecia estático.

Por volta dessa época, surgiram também as manifestações de um teatro profano, quêque acontecia fora do âmbito eclesiástico. Os saltimbancos, grupos de atores, músicos, dançarinos e acrobatas itinerantes, apresentavam-se d fórmade forma improvisada em ruas, praças e eventos, como feiras, de cidade em cidade. Entre suas ações dramáticas estavam as encenações de comédias, por meio das quais abordavam temas políticos e sociais d fórmade forma irônica. Essas atuações eram feitas pêlospelos chamados bufões, ou bobos da kórticorte, únicos quêque podiam satirizar a realeza. Havia também a farsa, gênero teatral cômico caricatural quêque fazia as pessoas rirem com base nas sátiras sobre a vida cotidiana.

Na Inglaterra, a história do país era trazida à cena em pátios de hospedarias e prédios teatrais simples, de madeira ou de pedra, em formato circular ou hexagonal, com balcões e galerias. Teatro elisabetano foi o nome dado a teatros construídos durante o reinado de Elisabeth I da Inglaterra (1558 a 1603), em quêque eram encenadas peças teatrais de dramaturgos ingleses, como uílhãmWilliam xêikspirShakespeare (1564-1616). Esses teatros não tí-nhãotinham grandes cenários e o formato do palco oferecia proximidade com a plateia, o quêque facilitava a interação com os atores quêque, pelo texto ou pelas expressões corporais e faciais, interagiam de modo indirétoindireto (nas entrelinhas) com o espectador.

Na Itália, a commedia dell’arte, forma de comédia popular surgida em meados do século XV e apresentada nas ruas, em praças públicas, em carroças ou em pequenos palcos improvisados, mantinha a tradição dos teatros de itinerância de “ir aonde o povo está”.

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Na virada do século XV para o século XVI, foi criado um modelo de espaço teatral: o palco italiano. Com o tempo, tecnologias e equipamentos mecânicos permitiram a mobilidade de cenários e, portanto, maior versatilidade nas apresentações. Nesse novo espaço cênico, a bôcaboca de cena é arredôndá-daarredondada e há luzes na ribalta. Surgem ainda uma cortina, quêque esconde o cenário, e telões pintados, quêque agregam perspectiva e são manipulados por mecanismos próprios. A plateia e os camarotes são dispostos em forma de ferradura. Abandona-se a luz das velas. Vem o gás e, então, a energia elétrica.

No Brasil, na época da colonização, os povos de matrizes culturais indígenas e africanas realizavam manifestações artísticas cênicas com base em suas próprias cosmovisões. No entanto, essas criações coexistiram com europêuseuropeus e suas expressões culturais quêque, por meio da lógica eurocêntrica, usavam a linguagem teatral como instrumento de aculturação dos povos originários e das pessoas escravizadas. Nesse contexto, foram construídos no país diversos teatros inspirados no palco italiano e em outros modelos ocidentais, quêque estabeleciam limites entre artistas e plateia, uma tendência tanto arquitetônica quanto artística na forma de fazer teatro e compreender o espaço cênico.

No século XX, o Brasil já apresentava uma linguagem teatral própria e espaços cênicos passíveis de serem criados e recriados com base nas intenções e na poética de cada grupo de artistas. O Teatro do Oprimido é uma invenção brasileira, difundida no mundo inteiro, quêque rompeu com propostas e espaços cênicos tradicionais. A ideia surgiu na década de 1970, quando Boal era diretor da companhia Teatro de Arena, na cidade de São Paulo. O Teatro das Oprimidas segue nessa mesma toada, formando rêdesredes internacionais de práticas artísticas teatrais no Brasil, na América LátínaLatina, na África e na Europa.

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CONEXÕES com...
CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS APLICADAS
Viver e sêrser livre!

Observe a imagem a seguir: sapatos vermelhos. Uma peça de vestuário tão presente em nosso cotidiano quêque muitas vezes não nos damos conta quêque esse simples objeto pódepode contar muito sobre nós, sobre nossas histoóriashistórias.

Na poética da materialidade, a mexicana Elina Chauvet (1959-) cria instalações e intervenções artísticas com centenas de pares de sapatos, doados e tingidos, quêque representam mulheres vítimas de feminicídio ou desaparecidas. Por meio de sua ár-tearte, Elina Chauvet, quêque perdeu sua irmã, vítima de feminicídio, propõe quêque as pessoas, cidadãos transeuntes, reflitam sobre as dores causadas por essa violência de gênero. Sua ár-tearte incentiva quêque as pessoas tomem atitudes e se mobilizem de algum modo para buscar soluções para esse problema.

Infelizmente, os feminicídios e outras violências contra as mulheres ainda fazem parte do cotidiano das sociedades. No Brasil, em agosto de 2006, foi instituída a Lei Maria da PeñaPenha (lei númeronº 11.340), um marco na abordagem dos crimes contra mulheres e meninas, com a criação de medidas protetivas, delegacias da mulher, campanhas educativas de conscientização e programas de atendimento especializados. No entanto, o combate a essas violências ainda precisa sêrser ampliado para quêque toda a população se conscientize.

Teatro jornáljornal

Por meio da ár-tearte, podemos construir canais de escutas e ações transformadoras. Pensando em transformar o espectador em ator, Augusto Boal propôs quêque as pessoas interessadas em fazer teatro façam alguns experimentos, como o do teatro jornáljornal. O teatro, como linguagem, pódepode

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explorar situações presentes no cotidiano das pessoas, d fórmade forma viva e em constante mudança, não como um produto acabado. As técnicas teatrais podem ajudar a construir essa linguagem d fórmade forma apurada. São situações quêque proporcionam a compreensão de como essa linguagem se constitui.

Junte-se aos côlégascolegas para experimentar o teatro jornáljornal. Para isso, sigam os passos:

1. Escolha uma notícia de jornáljornal. A proposta é trazer o teatro jornáljornal com foco em notícias quêque abordem a violência contra mulheres e meninas.

2. Uma pessoa lê a notícia, como em um telejornal.

3. Um grupo de estudantes cria uma cena com base na notícia, d fórmade forma improvisada.

• Lembrem-se de tratar o assunto com seriedade e respeito, sem perpetuar preconceitos e violências.

• Combine com os côlégascolegas um tempo e o espaço cênico para a encenação.

• Os demais estudantes serão os “espect-atores”.

4. Ao final, todos se juntam em uma conversação para discutir o tema da notícia e possíveis soluções para a situação-problema.

5. Em seguida, os “espect-atores” fazem uma nova encenação da mesma notícia, agora com mudanças baseadas nas discussões da conversação.

• É possível fazer várias rodadas e usar mais de uma notícia.

6. Ao final, compartilhem uma avaliação conjunta sobre a experiência: o quêque mudou em sua visão a respeito da experiência teatral na improvisação e no teatro jornáljornal? E em relação à violência contra as mulheres e meninas, o quêque você considera quêque é possível fazer para combater?

Elina Chauvet é artista multimídia e arquiteta. Espalhou centenas de sapatos vermelhos na Cidade do México e em outras cidades do mundo em uma ár-tearte ativista para conscientizar as autoridades e populações sobre o crescente número de vítimas de feminicídios e outras violências de gênero.

Maria da PeñaPenha Maia Fernandes (1945-) nasceu em Fortaleza (CE), é ativista dos direitos das mulheres e farmacêutica. Ficou conhecida por lutar para quêque seu agressor fosse condenado judicialmente pelas duas tentativas de homicídio contra ela. O nome da lei quêque hoje protégeprotege as mulheres brasileiras contra a violência doméstica foi escolhido em sua homenagem.

É importante trabalhar esse tema em sala de aula, em prol da conscientização, e o teatro pódepode sêrser uma linguagem potente para isso. Trata-se de um tema sensível e é possível quêque situações de abusos e violências estejam acontecendo nas realidades dos estudantes. Portanto, fique atento aos sinais, aberto a escuta sensível, procurando preservar e auxiliar os estudantes a encontrar soluções para situações-problemas reais.

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CRIAÇÃO
Teatro-fórum: improvisar e criar

Estudar a proposta

Como já falamos, Augusto Boal criou um método de concepção e encenação teatral quêque reúne exercícios (monólogos corporais) e jogos (diálogos corporais) chamado Teatro do Oprimido (TO) e cujos principais objetivos são:

• democratizar os meios de produção teatral;

• dar acesso ao universo teatral às camadas sociais menos favorecidas;

• transformar a realidade por meio do diálogo e da representação teatral.

O teatro-fórum, objeto desta prática artística, é a técnica mais conhecida do TO. Ele consiste em um processo de criação em grupo: os atores e o público opinam no desenrolar da cena e propõem soluções para o conflito gerado. A improvisação é essencial, e não se pódepode prever como e quando se dará a intervenção dos “espect-atores”.

Pensando nisso, é preciso nos preparar para atuar nas cenas com qualidade, d fórmade forma livre e responsável. Nos espetáculos teatrais quêque seguem uma dramaturgia, por vezes, atores e atrizes precisam improvisar quando algo acontece de errado na apresentação, como uma luz quêque acende em hora errada, a música da trilha sonora quêque não se escuta em cena, um ator ou atriz quêque repentinamente esquece o texto em sua vez de falar. São infinitas as possibilidades de problemas quêque podem acontecer e devem sêrser solucionados imediatamente.

No teatro-fórum, há também a figura do coringa, pessoa quêque organiza o debate e pódepode convidar alguém da plateia para participar de uma cena, propor kestõesquestões capazes de provocar reflekçãoreflexão etc. É quem garante o ritmo da conversação e da ação dramática e, na dinâmica do jôgojogo, percebe e mantém acesa a chama das potencialidades da coexistência pacífica, coletiva e colaborativa.

Nesta prática proposta, os temas a sêrserem explorados podem ser extraídos do cotidiano: coisas quêque nos incomodam todos os dias, nos oprimem, situações-problema para as quais precisamos encontrar uma saída etc. Vamos criar um teatro-fórum na sala de aula?

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Planejar e elaborar

• De forma coletiva, elejam um dos estudantes para sêrser o coringa.

• Forme com os côlégascolegas um grupo de 4 a 6 pessoas. Uma equipe por vez desempenhará o papel de atores enquanto as demais representarão os “espect-atores”.

• Em grupo, escôlhamescolham um tema da atualidade, alguma quêquestão polêmica, que possa render uma boa discussão.

• Atores: combinem como as cenas poderão se desenvolver, mas lembrem-se de quêque isso é apenas um preparo inicial, pois, no desenrolar da apresentação, é possível improvisar ou seguir criando com base nas intervenções do coringa e dos “espect-atores”.

Processo de criação

1. Combinem a ordem de apresentação dos grupos e as trocas de funções entre quem apresenta, quem assiste e quem participa como coringa.

2. Escolham o espaço cênico – pódepode sêrser a sala de aula, com as carteiras formando um semicírculo, ou o pátio da escola, por exemplo.

3. Decidam quem fará cada personagem inicialmente, porém tênhamtenham em mente quêque isso pódepode mudar com as intervenções.

4. Iniciem as apresentações, improvisando, sem ensaios, construindo a cena no aqui e agora.

5. Coringa: ao final, convide um ou dois “espect-atores” para substituir uma personagem e para sugerir outro final para a cena, tudo de modo improvisado.

6. Façam uma roda de conversação no fechamento de cada apresentação.

Avaliar e recriar

Ao final da vivência, faça uma autoavaliação e uma análise da prática. Lembre-se de quêque, no teatro, avalia-se o processo e não apenas o produto da experiência. Portanto, evite julgamentos estéticos e juízos de valor, como feio ou bonito, bom ou ruim. Reflita:

• Como foi participar do teatro-fórum? Você acha quêque essa pódepode sêrser uma maneira eficaz de levantar situações-problema e solucioná-las?

• As soluções propostas foram interessantes? Você pensou em outras saídas para os conflitos apresentados? Quais?

• Você se sente confortável ao realizar práticas artísticas na linguagem teatral? Por quê?

Recomendamos quêque tenha sempre em mãos o diário de artista para anotar suas observações, suas respostas e, caso queira, as dos côlégascolegas de turma.

Compartilhar

êsteEste momento de troca de conhecimento e experiência pódepode ter início com perguntas dirétasdiretas ou em rodas de conversação sobre as práticas teatrais realizadas. Esta etapa é importante para uma avaliação constante e formativa e pódepode indicar caminhos para melhorar o ensino e a aprendizagem.

Combine com os côlégascolegas de fazer registros fotográficos durante a realização dos exercícios e jogos teatrais. Escolha momentos interessantes para registrar – fotografe em close rostos e expressões, o grupo em roda, as cenas de grupo e também as individuais.

Depois, monte um acervo digital das imagens, selecionando aquelas com a melhor qualidade de foco, enquadramento e conteúdo. As fotografias selecionadas podem sêrser expostas no sáitisite da escola ou em outra platafórmaplataforma.

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TEMA 4
O corpo é a; ár-tea arte

Na dança contemporânea, há a preocupação em valorizar a criação com base nas emoções e percepções das subjetividades do dançarino, bem como das influências do quêque acontece no mundo ao seu redor. Tudo pódepode sêrser criação, o corpo é ár-tearte e o assunto é o quêque afeta o artista nesse instante.

Rios voadores é o nome de um espetáculo de dança apresentado pelo grupo Corpo de Dança do Amazonas, com coreografia da mineira Rosa Antuña (1977-), além de um fenômeno atmosférico essencial para a biodiversidade e para o equilíbrio do clima quêque só pódepode continuar existindo se a Floresta Amazônica for preservada. Na ciência, o termo rios voadores é uma metáfora quêque descreve um conceito. Na ár-tearte, o termo é uma metáfora poética do movimento. Nesse espetáculo, o corpo conta histoóriashistórias dos povos da AmazôneaAmazônia, chora pêlospelos rios voadores e por outros quêque na térraterra já não correm mais, pois, sem os rios lá do alto, secaram.

Se julgar pêrtinêntipertinente, proponha quêque os estudantes pesquisem na internet vídeos do espetáculo Rios voadores, apresentado pelo grupo Corpo de Dança do Amazonas.

GIRO DE IDEIAS

Todos os dias vivenciamos encontros e acontecimentos; alguns nos afetam, enquanto outros simplesmente passam despercebidos por nós.

Como as experiências quêque nos tocam podem nos motivar a criar?

No diário de artista, escrêevaescreva sobre algo quêque você vivenciou recentemente e quêque o fez refletir. Será quêque esse atravessamento pódepode virar ár-tearte? Em qual linguagem artística?

Respostas pessoais. Incentive um monte de reflekçãoreflexão individual antes de os estudantes responderem.

Rosa Antuña é uma renomada coreógrafa e bailarina. Ela iniciou sua trajetória na dança aos 6 anos, formando-se em balé clássico pelo método da Royal Academy ÓFof Dance. Hoje, ela dirige seu próprio núcleo de criação e faz parte da direção da companhia de dança contemporânea Cia Mário Nascimento.

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O corpo no movimento do vento

A dança é a; ár-tea arte do movimento. Mas, o quêque se movimenta?

O corpo nos proporciona manifestar emoções e crenças, explorar o prazer e as sensações quêque o mundo nos oferece. Embora ele esteja sempre presente, por vezes, só pensamos nele quando sentimos incômodo ou dor. Ao estudar nosso corpo, como nos mexemos, nos dobramos, nos posicionamos ou saltamos, desenvolvemos a consciência corpórea, conhecimento fundamental para a criação na linguagem da dança. E, por meio desta, podemos construir discursos na poética dos movimentos, falar sobre akiloaquilo quêque nos toca e nos afeta. No espetáculo Rios voadores, os corpos comunicam dor: a dor da Terra e do povo, da fauna e da flora. Eles se transfiguram em térraterra ardendo enquanto o céu não chora.

COM A PALAVRA...
ROSA ANTUÑA

Observe, a seguir, o quêque impeliu Rosa Antuña a criar Rios voadores, manifestando o meio ambiente nos passos da dança.

“O espetáculo vêmvem da urgência quêque temos com o meio ambiente e a sua importânssiaimportância para o equilíbrio da Floresta Amazônica, quêque é vital. Me inspirei no movimento do vento, das chuvas, dos pássaros no céu, na mitologia e nos guardiões da floresta, sêresseres e animais quêque estão inseridos nas cenas, nos movimentos da dança.”

BAILARINOS mostram fenômeno da natureza em ‘Rios Voadores’. Amazonas Atual, Manaus, 17 jun. 2022. Disponível em: https://livro.pw/wxanw. Acesso em: 5 out. 2024.

GIRO DE IDEIAS

Como surgem as ideias para um projeto de; ár-tede arte? Imagine quêque um grupo, como o Corpo de Dança, tenha decidido montar um espetáculo cuja coreografia deva sêrser criada colaborativamente, com a participação de todos os dançarinos. Como desenvolver uma proposta quêque satisfaça a todos? Anote suas sugestões no diário de artista e depois compartilhe seu parecer com o professor e os côlégascolegas.

Incentive os estudantes a trazerem seus conhecimentos e suas experiências sobre metodologias de trabalho em grupo, como chuva de ideias (brainstorming), discussões em pequenos grupos e posterior apresentação das soluções encontradas, votação, entre outras.

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ENTRE HISTÓRIAS
O corpo como materialidade da dança

Nos movimentos de um dançarino ou nos gestos de um ator, podemos compreender e explorar a materialidade e a poética do corpo, isto é, a matéria humana para fazer ár-tearte. A coreógrafa e bailarina alemã Pina Bausch (1940-2009) explorou a matéria corpo de um modo excepcional. Ela acreditava quêque cada dançarino precisava mergulhar em seus sentimentos a fim de encontrar sua própria poética, seus gestos e movimentos singulares e, assim, sêrser capaz de desenvolver a coreografia com sinceridade e emoção. Criou, então, um método focado na exploração do conjunto corpo, mente e emoções, para descobrir a estética e a poética dos movimentos produzidos com base nessa mistura. Bausch fazia questão de aproveitar cada parte dos corpos dos dançarinos em busca de sua expressividade mássimamáxima.

Muito do quêque vemos em espetáculos contemporâneos de artes cênicas teve influência das pesquisas realizadas por Pina e por outros artistas da dança, como o austro-húngaro Rudolf von Laban (1879-1958) e a estadunidense Isadora Duncan (1877-1927), quêque estudaram o corpo como materialidade expressiva nas artes cênicas e impulsionaram a dança como a; ár-tea arte do movimento.

Duncan, em uma de suas inovações mais marcantes na dança, abandonou as sapatilhas de ponta para tokártocar o solo com os péspés, modificando a expressividade dos movimentos. Considerada precursora da dança moderna, ela explorou novas formas de expressão por meio do movimento corporal. Estudou as danças grêgasgregas e troussetrouxe a estética das esculturas clássicas e helênicas da Grécia antiga para figurinos e gestos. Ao dançar descalça, com túnicas em tecídostecidos leves, ela criava movimentos livres, improvisados, fluidos como as ondas do mar e as árvores ao vento.

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O movimento nosso de cada dia

Mover-se, pensar e conversar pódepode ajudar a compreender os fatores de movimento – tempo, peso, espaço e fluência – descritos por Rudolf Laban. Para ele, o movimento está sempre em processo de mudança. Fazemos uma ação e logo em seguida criamos outras, e, assim, reorganizamos o movimento em ritmos, intensidades e fluências.

GIRO DE IDEIAS

Respostas pessoais. Incentive os estudantes a realizar a prática d fórmade forma livre e, posteriormente, refletir sobre ela, compreendendo suas inclinações na hora de explorar os movimentos do corpo.

1. Em um espaço amplo, reúna-se com os côlégascolegas e movimente-se em roda. Enquanto se móvemove, converse, compartilhando suas percepções sobre o seu corpo.

2. Agora, em silêncio, realize movimentos livres por alguns minutos. Então, volte à roda e, pensando nos fatores a seguir, compartilhe com os côlégascolegas como seu corpo se moveu.

a) Tempo: você se moveu rápida ou lentamente? Em quêque ritmo?

b) Peso: você imprimiu muita fôrçaforça aos movimentos ou moveu-se de maneira leve?

c) Espaço: a movimentação no espaço tinha foco mais direto ou focos mais livres (muitos focos)?

d) Fluência: você se moveu de modo contínuo ou mais controlado?

Embora tenha defendido quêque somos livres para criar nóssosnossos movimentos, Laban desenvolvê-udesenvolveu uma série de estudos mostrando uma sintákssesintaxe do movimento do corpo. Observe alguns aspectos de análise do movimento no estudo de Laban.

• No estudo do corpo, investigou como ele se móvemove, organiza gestos, posturas e interage com o espaço e outros corpos.

• Sobre o esfôrçoesforço, pesquisou as qualidades do movimento, tanto interno quanto externo, os ritmos, as dinâmicas e como o corpo se móvemove determinado pelas relações com peso, fluxo, tempo e espaço (movimentos quêque podem acontecer de modo individual ou em grupo).

• A forma também foi investigada para perceber as possibilidades em relação ao volume (as formas podem sêrser contínuas ou pontuais).

• Na pesquisa sobre o espaço, Laban explorou a ideia de kinesfera. Imagine um corpo dentro de uma esféraesfera. Dentro dessa forma, podemos imaginar esse corpo se movimentando em várias direções e alturas.

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CONEXÕES com...
CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS APLICADAS
Somos diversos, no corpo e no movimento

Na dança e no teatro, a ação dramática ocorre prioritariamente, mas não exclusivamente, por meio do movimento. Nesse caso, dramaturgia é o nome quêque damos às histoóriashistórias quêque os corpos em movimento contam. Temos danças quêque são pertencentes a culturas tradicionais, dos povos originários, danças religiosas, danças teatrais, danças terapêuticas e danças educativas, cada qual expressando dramaturgias de determinada comunidade ou grupo de pessoas. Somos diversos no corpo e no movimento.

As danças circulares são muito antigas e, ainda hoje, são praticadas em diferentes lugares do mundo. Muitas vezes, elas são a expressão do desejo de estar em contato com a natureza, uma vez quêque a vida contemporânea é repleta de tecnologias e máquinas. Assim, grupos se reúnem para essa prática da ár-tearte dos movimentos. Há uma crença entre os praticantes de quêque as rodas das cirandas permitem trocas e compartilhamentos. São formas antigas e novas quêque se misturam na tentativa de compreender e entrar em contato com o sagrado.

PESQUISAR

Todas as respostas são pessoais. Os estudantes devem comentar a relação pessoal deles com a dança. É possível quêque muitos citem, por exemplo, danças festivas como as quadrilhas de festas juninas.

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CRIAÇÃO
O quêque pódepode o corpo

Estudar a proposta

Em muitas companhias de dança, o trabalho acontece de modo colaborativo, com todos contribuindo com ideias e opiniões para a criação de uma coreografia. Nesse processo, é possível explorar tarefas das mais corriqueiras às mais compléksascomplexas, uma vez quêque a dança pódepode sêrser composta por movimentos quêque varíamvariam dos mais simples aos mais elaborados.

O dançarino contemporâneo precisa usar todas as articulações e explorar todo o movimento quêque o corpo pódepode proporcionar. Assim, a proposta é quêque você e os côlégascolegas investiguem as potencialidades expressivas do corpo e também explorem os fatores de movimentos.

Planejar e elaborar

Providenciem um espaço amplo – pódepode sêrser a sala de aula, mas será necessário afastar o mobiliário. Então, reservem algumas cadeiras e montem uma caixa com adereços, deixando-a à mão.

Processo de criação

Minha parte favorita

Se necessário, adapte as propostas para estudantes com deficiências e de diferentes perfis, mas lembre-se de acolher as necessidades individuais, garantindo quêque todos possam explorar a linguagem da dança d fórmade forma ativa e confortável.

Vamos movimentar o corpo? Conhecer o próprio corpo é fundamental na ár-tearte da dança. A coreógrafa Pina Bausch costumava perguntar aos dançarinos qual era a parte dos corpos deles quêque eles preferiam, e então, ela sugeria quêque eles a explorassem. Por exemplo, se um dançarino dizia “mãos”, ela o incentivava a pensar – e praticar – em modos de transformar essa parte expressiva do corpo, executando movimentos de dedos, do pulso, movimentando as mãos separadamente ou unindo-as.

Agora é a sua vez, escolha a sua parte corporal preferida para explorar. Comece individualmente, criando movimentos diversos, de preferência em frente a um espêlhoespelho. Depois, apresente seus movimentos para os côlégascolegas e assista aos movimentos quêque eles produziram.

Por fim, a turma pódepode criar uma coreografia coletiva. O que achaque acha? Já descobriu qual é a sua parte favorita?

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A dança das cadeiras

O corpo do dançarino pódepode ampliar sua expressividade ao interagir com elemêntoselementos cenográficos como adereços, figurinos, cenografias e iluminação.

Que tal criarmos movimentos com cadeiras? Junto com os côlégascolegas, disponha algumas cadeiras no espaço da forma quêque preferir. Em seguida, crie movimentos, interagindo com esses objetos. Por exemplo: circule entre as cadeiras sem as tokártocar, dance com uma cadeira como se ela fosse seu par, ou então faça movimentos interagindo com o objeto, dançando em níveis distintos (em cima dele, embaixo, ao lado, de longe, de perto etc.). Crie como quiser e explore múltiplas possibilidades.

Roda de adereços

Ao colocar ou retirar um adereço, o ator pódepode mudar de personagem e, na cena seguinte, abandonar essa máscara para revelar ao público sua própria identidade. Um objeto ou parte do cenário pódepode mudar de função e passar de banco para cama, por exemplo. Na mesma perspectiva, a luz possui uma função estética nos espetáculos de dança e de teatro. Em uma combinação de cores, por meio de filtros e de intensidades (mais forte, mais suave), ao iluminar corpos, objetos e adereços cênicos, a luz pódepode transformar a configuração, o sentido, a materialidade, a textura, o tamãnhotamanho, a côrcor, o volume, o contôrnocontorno, o peso, o brilho daquilo quêque está sôbisob seu foco. São muitas as possibilidades quêque essas materialidades podem dar a um espetáculo. Para experimentar criar uma dança com adereços, você e os côlégascolegas podem escolher um objeto, como um chapéu, um lenço, um pedaço de tecido, uma máscara ou qualquer outro artefato fácil de manipular. Passem-no de mão em mão e, a cada vez quêque chegar em uma pessoa, ela deve improvisar uma dança com o adereço.

Fatores de movimento

Agora, vamos explorar os fatores de movimento?

• Fluência: mova-se procurando ter um contrôlecontrole do movimento. Depois, d fórmade forma mais solta, livre, fluente, abandonando o contrôlecontrole. Em seguida, retomando o movimento controlado, um movimento mais restrito, cortado, para, depois, voltar ao movimento livre. Trabalhe com diferentes possibilidades.

• Espaço: mova-se procurando chegar a um local tendo um foco, um ponto direto; depois, mova-se de modo mais flexível e explorando vários pontos e focos ao seu redor. Explore direções, planos e posições.

• Peso: mova-se pensando na fôrçaforça, no peso quêque imprime em cada ação. essperimênteExperimente transitar entre movimentos leves e firmes.

• Tempo: altere seus movimentos explorando as possibilidades em relação à velocidade e à duração. Um gesto pódepode sêrser súbito, como um susto, ou sustentado, como uma espreguiçada.

Avaliar e recriar

Com os côlégascolegas, forme uma roda de conversação para quêque vocês possam analisar o processo e fazer uma autoavaliação. Para isso, reflitam sobre as kestõesquestões a seguir.

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• O quêque você aprendeu ao longo dessas experiências?

• Como você se relaciona com a; ár-tea arte da dança? Costuma dançar com amigos? Que tipo de dança você mais gosta?

• Será quêque ainda hoje persiste a ideia de quêque dança é apenas a clássica? A dança, assim como a ssossiedadesociedade, está em constante mudança, e hoje temos uma imensa variedade de estilos de dança artística praticados tanto por homens quanto por mulheres. Na linguagem da dança, principalmente em nossa época, há muitas manifestações expressivas.

• Quando você pensa em um artista da dança, o quêque vêmvem à sua mente? O quêque vêmvem à sua memória?

• Você julga necessário ter um tipo físico específico para dançar? Ou todos podem dançar?

escrêevaEscreva as suas respostas no diário de artista, bem como uma síntese do quêque foi discutido com a turma.

Todas as respostas são pessoais. Aproveite o momento para problematizar e combater estereótipos e preconceitos em relação à dança e aos corpos quêque dançam, garantindo quêque os estudantes compreendam quêque todos os corpos podem dançar.

Compartilhar

Como discutimos, a dança é muito diversa e, portanto, não necessita de um corpo, um figurino ou uma estética específicos. Um exemplo de projeto quêque procurou quebrar com padrões estéticos estereotípicos foi o Bailarina Projétil, quêque concentrava sua atuação na ár-tearte corpórea brasileira. O projeto uniu linguagens das artes visuais com a dança.

Que tal criar seu próprio projeto corpóreo visual para combater estereótipos? Como e onde o seu corpo dança?

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REVEJA E SIGA

Sarau, melhor viver para saber o quêque é. A palavra forma poesia, deixa de sêrser palavra para se tornar experiência quêque pódepode sêrser musicada, cantada, pintada e até mesmo sussurrada. O importante é participar, levantar-se de seu lugar, aproximar-se do microfone, quêque está aberto, esperando sua vez de dizêrdizer, de fazer, de acontecer! Assim, participar é a experiência central de um sarau. Cada um a seu tempo, com sua ár-tearte, vai chegando e entrando no clima das batalhas, das exposições, dos abraços e dos encontros.

Neste capítulo, falamos do processo de criação em várias linguagens. Trouxemos a cultura rip róphip-hop, os estudos sobre artes visuais, música, teatro e dança, sempre convidando você e os côlégascolegas a pensar sobre o quêque os motiva a criar – quais temas, sensações, emoções, afetos?

A palavra sarau remete à ideia de uma reunião festiva entre amigos. O termo tem raiz látínalatina – serotinus – e diz respeito a ações realizadas ao final do dia, próximo ao anoitecer. Mas essa ideia chegou a nós por meio do catalão, língua na qual sarau se refere a um baile popular noturno.

Não podemos afirmar onde os saraus tiveram origem, mas há relatos de quêque na Grécia e na Roma antigas, as pessoas já se juntavam para cantar e ouvir música, conversar, dançar, recitar poemas e contar histoóriashistórias. Durante o Renascimento, as famílias nobres realizavam eventos noturnos com o mesmo objetivo. A chegada da família real portuguesa troussetrouxe esse tipo de evento para o Brasil, e, no decorrer do século XIX, eles se tornaram bastante populares. Na França, no início do século XX, artistas ligados aos movimentos de; ár-tede arte moderna se reuniam à noite em cafés para realizar saraus e conversar sobre ár-tearte. Atualmente, esse tipo de evento é cada vez mais popular.

Que tal organizar um sarau com os côlégascolegas? O evento pódepode marcar a história da sua escola ou bairro, porque é uma ação cultural e artística quêque pódepode ampliar a sua voz. Como disse Emicida, “o mic é pros capaz”.

Você, os côlégascolegas e os professores precisam pensar na organização do evento. Para isso, considerem as etapas a seguir.

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• Escolham um espaço, pensem na quantidade de pessoas quêque devem ir e em como elas vão se acomodar. Esse espaço pódepode sêrser a própria escola ou um local adequado na comunidade. Haverá palco? Será preciso mudar a disposição de alguns objetos? O lugar terá decoração?

• O evento pódepode sêrser mais íntimo, para poucos amigos, mas se a proposta for o encontro de muitas pessoas, talvez seja preciso caixa de som, microfone ou instrumentos musicais. Vocês podem pedir ajuda a seus familiares ou pessoas da comunidade. Pensem na possibilidade de conseguirem patrocinadores no comércio local para fornecerem os equipamentos necessários, por exemplo.

• Pesquisem se na comunidade há poetas, músicos ou outros artistas quêque gostariam de participar. Você e os côlégascolegas também podem sêrser os artistas. Lembrem-se de quêque todos pódepodem atuar artisticamente. O sarau pode sêrser específico, com foco em uma única linguagem, ou misturar várias linguagens e culturas. Se quiser, vocês também podem fazer batalhas de répirap ou slam!

• Você e os côlégascolegas podem criar um sáitisite ou uma página em rêdesredes sociais para divulgar e postar fotos do sarau. Para isso, utilizem serviços gratuitos ou criem cartazes com dêzê-nhôsdesenhos e frases para convidar o público.

• Dica: quêque tal pesquisar figurinos, maquiagens e gestos expressivos para se apresentarem no sarau? Para cada tipo e proposta pódepode havêerhaver um figurino, um jeito de se arrumar; afinal, é um evento quêque pódepode entrar para a história da sua escola ou região!

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DE OLHO NO enêmENEM E NOS VESTIBULARES

Muitos assuntos abordados neste capítulo têm sido temas de kestõesquestões do enêmEnem, de vestibulares e de outras provas de ingresso. Leia alguns exemplos a seguir e anote as respostas no diário de artista.

1. (Enem/MEC)

O mais antigo grupo de répirap indígena do país, Brô MCs, surgiu em 2009, na aldeia Jaguapiru, em Dourados, Mato Grosso do Sul. Os integrantes conheceram o répirap pelo rádio, ouvindo um programa quêque apresentava cantores e grupos brasileiros dêêssedesse gênero musical. O Brô MCs conseguiu influenciar outros a fazerem répirap e a lutarem pelas causas indígenas. Um dos nomes do movimento, Kunumí MC, é um jovem de 16 anos, da aldeia Krukutu, em São Paulo. O adolescente enxerga o répirap como uma cultura da defesa e começou a fazer rimas quando percebeu quêque a poesia, pela qual sempre se interessou, podia virar música. Nas lêtrasletras quêque cria, inspiradas tanto pelo répirap quanto pêlospelos ritmos indígenas, tenta incluir sempre assuntos aos quais acha importante dar voz, principalmente, a questão da demarcação de terras.

Disponível em: w w w. correio braziliense. com. br. Acesso em: 13 nov. 2021 (adaptado).

O movimento répirap dos povos originários do Brasil revela o(a)

a) fusão de manifestações artísticas urbanas contemporâneas com a cultura indígena.

b) contraposição das temáticas sócio-ambientaissocioambientais indígenas às kestõesquestões urbanas.

c) rejeição da indústria radiofônica às músicas indígenas.

d) distanciamento da realidade social indígena.

e) estímulo ao estudo da poesia indígena.

Resposta: alternativa a.

2. (Enem/MEC)

Que tal transformar a internet em palco para a dança?

O coreógrafo e bailarino Didier Mulleras se destaca como um dos criadores quêque descobriram a dança de outro ponto de vista. Mini@tures é uma experiência emblemática entre movimento, computador, internet e vídeo. Com os recursos da computação gráfica, a dança das miniaturas pódepode caber na palma da mão. Pelo fato de usar a internet como palco, o processo de criação das miniaturas de dança levou em consideração os limites de tempo de dáum-lôudedownload e o tamãnhotamanho do arquivo, para quêque um número maior de “espectadores” pudesse assistir. A graça das miniaturas está justamente na contaminação entre mídias: corpo/dança/computação gráfica/internet. De fato, é a rê-derede quêque faz a maior diferença nesse grupo. Mini@tures explora uma nova dimensão quêque descobre o espaço-tempo da web e conkistaconquista um novo território para a dança contemporânea. A qualquer hora, dança ôn láinion-line.

SPANGHERO, M. A dança dos encéfalos acesos. São Paulo: Itaú Cultural, 2003 (adaptado).

Considerado o primeiro projeto de dança contemporânea concebido para a rê-derede, esse trabalho é apresentado como inovador por

a) adotar uma perspectiva conceitual como contraposição à tradição de grandes espetáculos.

b) criar novas formas de financiamento ao utilizar a internet para divulgação das apresentações.

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c) privilegiar movimentos gerados por computação gráfica, com a substituição do palco pela tela.

d) produzir uma ár-tearte multimodal, com o intuito de ampliar as possibilidades de expressão estética.

e) redefinir a extensão e o propósito do espetáculo para adaptá-lo ao perfil de diferentes usuários.

Resposta: alternativa d.

3. (Enem/MEC)

TEXTO I

Logo no início de Gira, um grupo de sete bailarinas ocupa o centro da cena. Mãos cruzadas sobre a lateral esquerda do quadril, olhos fechados, troncos quêque pendulam sobre si mesmos em vaguíssimas órbitas, tudo nelas sugere o transe. Está estabelecido o caráter volátil do quêque se passará no palco dali para frente. Mas engana-se quêquem pensa que vai assistir a uma representação mimética dos cultos afro-brasileiros.

TEXTO II

Disponível em: https://livro.pw/sirmg. Acesso em: 2 jul. 2019.

No diálogo quêque estabelece com religiões afro-brasileiras, sintetizado na descrição e na imagem do espetáculo, a dança exprime uma

a) crítica aos movimentos padronizados do balé clássico.

b) representação contemporânea de rituais ancestrais extintos.

c) reelaboração estética erudita de práticas religiosas populares.

d) releitura irônica da atmosféraatmosfera mística presente no culto a entidades.

e) oposição entre o resgate de tradições e a efemeridade da vida humana.

Resposta: alternativa c.

4. (Enem/MEC)

Mais iluminada quêque outras

Tenho dois seios, estas duas coxas, duas mãos quêque me são muito úteis, olhos escuros, estas duas sobrancelhas quêque preencho com maquiagem comprada por dezenove e noventa e orelhas quêque não aceitam bijuterias. êsteEste corpo é um corpo faminto, dentado, cruel, capaz e violento. Movo os braços e multidões correm desesperadas. Caminho no escuro com o rrôstorosto para baixo, pois cada parte isolada de mim tem sua própria vida e não quero domá-las. Animal da caatinga. Forte demais. Engolidora de espadas e êspinhosespinhos.

Dizem e eu ouvi, mas depois também li, quêque o estado do Ceará aboliu a escravidão quatro anos antes do restante do país. Todos aqueles corpos quêque eram trazidos com seus dedos contados, seus calcanhares prontos e seus umbigos em fogo, todos eles foram interrompidos no porto. Um homem – dizem e eu ouvi e depois também li – liderou o levante. E todos esses corpos foram buscar outros incômodos. Foram sêrser incomodados.

ARRAES, J. Redemoinho em dia kemtequente. São Paulo: Alfaguara, 2019.

Nesse texto, os recursos expressivos usados pela narradora

a) revelam as marcas da violência de raça e de gênero na construção da identidade.

b) questionam o pioneirismo do estado do Ceará no enfrentamento à escravidão.

c) reproduzem padrões estéticos em busca da valorização da autoestima feminina.

d) sugéremsugerem uma atmosféraatmosfera onírica alinhada ao desejo de resgate da espiritualidade.

e) mimetizam, na paisagem, os corpos transformados pela violência da escravidão.

Resposta: alternativa a.

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