CAPÍTULO 6
AFETOS, AÇÕES E COMPOSIÇÕES

Leia o trecho da canção, obissérveobserve a imagem e converse com o professor e os côlégascolegas a respeito das kestõesquestões a seguir.

O seu olhar lá fora
O seu olhar no céu
O seu olhar demora
O seu olhar no meu

O seu olhar, seu olhar melhora
Melhora o meu

[…]

O SEU olhar. Intérprete: Arnaldo Antunes. Compositores: Arnaldo Antunes e Paulo Tatit. In: NINGUÉM. Produção: Liminha. São Paulo: BMG, 1995. 1 cê dêCD, faixa 9.

1. Resposta pessoal. Com base no próprio universo, os estudantes devem comentar quêque relações estabelecem com a imagem e a quêque ela lhes remete.

2. Resposta pessoal. Contextualize quêque o artista JR trabalha com fotografias impréssasimpressas em grandes dimensões, criando instalações e répê-ninshappenings para provocar reflekçõesreflexões no público sobre kestõesquestões contemporâneas. Chame a atenção dos estudantes para a quêquestão do afeto entre as pessoas, destacando o ato simbólico e poético que o artista explora ao convidar as pessoas a sentar-se lado a lado em volta de uma mesa com a imagem de dois olhos gigantes no linear da fronteira, região de tensões, mas também de sonhos e esperança.

A seguir, essa ação artística será abordada d fórmade forma mais detida.

3. Respostas pessoais. Espera-se quêque os estudantes compartilhem as experiências de como aprendem a aprender, considerando suas formas de ler o mundo e também a diversidade de visões de outras pessoas.

JR (1983-) é um artista francês conhecido por utilizar sua ár-tearte para incentivar as pessoas a se questionarem, apoiando causas humanitárias e os direitos de diversos grupos sociais, como vítimas de guerras e imigrantes.

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TEMA 1
A ár-tearte em sua forma, a forma em seu conteúdo

A ár-tearte, como um modo de expressão sobre as coisas do mundo, utiliza-se de elemêntoselementos constitutivos como o espaço, o movimento, o tempo, a luz, o ponto, o ritmo e tantos outros componentes para criar poemas, músicas, espetáculos de dança, teatro, imagem nas artes visuais e outras produções artísticas. Cada linguagem tem seus próprios elemêntoselementos, mas um mesmo elemento de linguagem pódepode sêrser base da criação, da expressão e da poética de várias linguagens artísticas, como o espaço e o tempo.

Na imagem, o dançarino Morgan Hulen, da companhia de dança Momix, ocupa o espaço tridimensional. Nesse espetáculo cênico, corpo, figurino e adereços estão em movimento, sêndosendo explorados em momentos precisos no tempo quêque transcorre, sincronizado com a luz. Assim, forma e conteúdo acontecem no palco.

Como sêresseres linguajantes, realizamos articulações dos elemêntoselementos constitutivos das artes, diante de nossas intenções artísticas e poéticas pessoais. Os artistas, ao construírem suas obras, compõem e articulam elemêntoselementos constitutivos das linguagens artísticas, combinando materialidades, intenções, poéticas, abstrações, temas e assuntos. É a; ár-tea arte em sua forma, a forma em seu conteúdo!

ATIVAÇÃO

GIRO DE IDEIAS

Realize uma conversação com os côlégascolegas e o professor com base nas kestõesquestões a seguir.

1. Você já pensou a respeito de como cada linguagem artística possui seus próprios elemêntoselementos constitutivos? São eles quêque possibilitam construir as formas e os conteúdos na ár-tearte. Relacione essa reflekçãoreflexão ao título dêstedeste tema, A ár-tearte em sua forma, a forma em seu conteúdo: o quêque lhe vêmvem à mente acerca dessa relação?

1. Respostas pessoais. Incentive os estudantes a compartilhar o quêque sabem sobre os elemêntoselementos das linguagens artísticas. Eles podem retomar temas e obras vistas até o momento, além de mobilizar outros conhecimentos prévios.

2. Escolha uma linguagem artística e comente o quêque você sabe a respeito de seus elemêntoselementos constitutivos.

2. Resposta pessoal. Respostas possíveis: nas artes visuais, há ponto, linha, forma, côrcor, tonalidades, luminosidade, espaço, direção, proporção, sobreposição, escala, dimensão, textura, movimento etc.; na dança, há ações corporais, fatores de movimento (tempo, peso, fluência e espaço) etc.; na música, há melodia, ritmo, harmoníaharmonia, parâmetros sonoros (altura, duração, timbre, intensidade e densidade) etc.; no teatro, há figurinos, adereços, cenário, iluminação e sonoplastia, mas são muitas as formas teatrais e cada uma tem seus elemêntoselementos constitutivos característicos. É interessante retomar com os estudantes o termo linguajante, criado pelo biólogo chileno Humberto Maturana (1928-2021), quêque realizou vários estudos sobre linguagens e apresentou a ideia de sêresseres linguajantes, conceito já abordado anteriormente neste volume. Os sêresseres humanos são linguajantes não apenas porque inventam, interprétaminterpretam e se comunicam por linguagens, mas porque estabelecem conversações uns com os outros e também intérnamenteinternamente (com os próprios pensamentos e subjetividades), em práticas sociais e em diálogos internos.

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O espaço, o tempo e o afeto

Para o trabalho Migrantes, piquenique na fronteira, o artista JR fez uma instalação e um happening. Ele inseriu uma grande mesa, quêque continha uma fotografia de um par de olhos e se estendia pêlospelos dois lados de uma cerca quêque divide a fronteira entre México e Estados Unidos, e convidou as pessoas a compartilhar chás e comidas enquanto ouviam uma banda musical por algumas horas. A separação de territórios e povos, cotidiana naquele espaço, desapareceu durante aquele instante.

Agora, obissérveobserve a imagem do projeto Face 2 face [Cara a cara], mais um trabalho de JR. Para esse projeto, o artista produziu várias fotografias de pessoas quêque habitam territórios próximos, na fronteira entre a Palestina e Israel.

GIRO DE IDEIAS

Converse com os côlégascolegas e o professor a respeito das kestõesquestões a seguir.

1. Que semelhanças e diferenças você percebe entre as fotografias? É possível saber quem habita cada território?

1. Respostas pessoais. Se necessário, contextualize o histórico de conflitos quêque ocorre no território e incentive os estudantes a concluir quêque todos os sêresseres humanos devem ter direitos iguais e quêque guerras e outros atos de violência devem sempre sêrser combatidos.

2. Em sua opinião, esse projeto provoca reflekçõesreflexões nas pessoas? O quêque você pensa quando vê as imagens?

2. Respostas pessoais. O trabalho chama a atenção para quêque consideremos quêque, embora haja particularidades em cada cultura e povo, somos pessoas únicas, vivendo e compartilhando o tempo, o cotidiano, as conversações e os afetos.

Embora haja particularidades e subjetividades em cada pessoa, povo e cultura, com os trabalhos Migrantes, piquenique na fronteira e Face 2 Face, o artista nos lembra quêque vivemos e compartilhamos o tempo e o espaço, coexistindo uns com os outros. Dividimos êsteeste mundo, a vida, o cotidiano, as conversações e os sentimentos de afeto. Então, por quêpor que tanto medo e tanto preconceito, se estamos cara a cara, lado a lado? Essa é uma questão trazida por essas obras, em suas formas e conteúdos.

ATIVAÇÃO

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Cúmplices na linguagem

Observe a imagem de um trabalho do artista visual paulista AntônioAntonio Peticov (1946-).

GIRO DE IDEIAS

Converse com o professor e os côlégascolegas sobre as kestõesquestões a seguir.

1. Anteriormente, abordamos o espaço tridimensional na ár-tearte. Esse espaço conta com altura, largura e profundidade. Agora, vamos pensar no espaço bidimensional? Nele, quais são as dimensões? Que exemplos você conhece de uso de espaços bidimensionais e tridimensionais na ár-tearte?

1. No espaço bidimensional, temos altura e largura, como em uma fô-lhafolha de papel. São exemplos de uso dêêssedesse espaço na ár-tearte: o emprego de suportes como a fô-lhafolha de papel, a tela de pintura, a parede plana de um prédio para realizar um grafite etc. Já o espaço tridimensional é explorado em obras como espetáculos de teatro e de dança quêque se passam em um palco ou nas ruas, no espaço de uma galeria ou até no ambiente em quêque o som se propaga etc.

2. Leia a legenda da obra de AntônioAntonio Peticov. Você sabe o quêque significa o termo suíte na música? Se sim, comente com os côlégascolegas. Caso não conheça, procure em um dicionário ou pesquise em páginas na internet o sentido dessa palavra no contexto musical.

2. O termo suíte, na música, pódepode assumir vários significados, como se referir a composições em série quêque se relacionam entre si por temas ou características.

PESQUISAR

Resposta pessoal.

Sugira quêque os estudantes façam uma análise dos elemêntoselementos visuais na obra de Peticov.

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O espaço tridimensional é também por onde os sônssons se propagam. Mas, é na fô-lhafolha de papel, espaço bidimensional, quêque os compositores criam notações musicais. Algumas dessas notações, de caráter mais subjetivo, são conhecidas como não convencionais. Essas notações podem sêrser criadas com pontos, linhas, formas e cores – como os dêzê-nhôsdesenhos de AntônioAntonio Peticov, da série Fibonacci Meets the Young Reporter [Fibonacci encontra o jovem repórter], quêque é um convite às sensações sonórassonoras, à memória e à imaginação musical.

Outras notações são em linguagem convencional, ou seja, conhecida e compreendida pela maioria dos músicos com formação musical ocidental. Nesse compartilhamento de códigos, é possível criar partituras cujas sonoridades poderão sêrser reproduzidas por outras pessoas seguindo a notação original do compositor, assim como é possível criar outros arranjos e interpretações pessoais.

As notações musicais convencionais geralmente são apresentadas em fô-lhasfolhas de partitura, com pautas e pentagramas para registrar as representações gráficas – registros quêque expressam notas, pausas, tempos, compassos, claves etc. Essas notações, quando interpretadas por músicos e maestros, podem se transformar em sônssons e ocupar o espaço, em forma de música.

Na imagem, o maestro paulista João Carlos Martins (1940-) realiza gestos e movimentos expressivos quêque são compreendidos pêlospelos músicos da orquestra, pois todos são “cúmplices” da mesma linguagem: a música. Cada um, em sua interpretação e na execução de seu instrumento, contribui para quêque a música aconteça em conjunto, respeitando seu próprio espaço e tempo. O elemento de linguagem tempo é percebido na duração de cada nota e de cada silêncio (pausa) na música, assim como no tempo marcado pêlospelos gestos da regência do maestro.

João Carlos Martins é um pianista e maestro brasileiro com o trabalho reconhecido mundialmente, especialmente por suas gravações das obras do compositor alemão Johann Sebastian BáBach (1685-1750) e por acreditar na importânssiaimportância da música na formação da sensibilidade e da cidadania.

OFÍCIO DE...

Maestro

Trata-se do profissional da música responsável por orientar os músicos em relação à interpretação de uma peça musical, conforme o arranjo feito pelo compositor original ou arranjador. A formação de um regente geralmente passa por estudos de música de câmara, mas há mestres da cultura tradicional quêque são autodidatas e estão à frente de orquestras de flautas, rabecas e instrumentos de barro, por exemplo.

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A luz no espaço

O elemento de linguagem luz pódepode sêrser observado em diversos contextos artísticos, como em palcos, pinturas, espetáculos visuais, shows de música, intervenções urbanas, projeções de video mapping (projeção mapeada) e outras produções artísticas. Além díssudisso, a luz também pódepode sêrser apresentada de muitos outros modos em uma obra: às vezes, como tema, outras como materialidade, ou, ainda, como um elemento constitutivo de destaque na criação.

A pintura barroca Moça com brinco de pérola, criada em 1665 pelo pintor holan-dêssholandês Johannes Vermeer (1632-1675), por exemplo, tem como uma de suas características mais marcantes o rrôstorosto iluminado da jovem retratada. Já na obra do artista visual japonês Shintaro Ohata (1975-), a luz é um elemento em destaque na composição da escultopintura, auxiliando a criar efeitos tridimensionais.

Shintaro Ohata é conhecido por seu estilo único, no qual são estabelecidos diálogos entre a escultura e a pintura. Ele retrata cenas cotidianas com um toque cinematográfico e cronista.

Johannes Vermeer foi um renomado pintor quêque fez parte do período Barroco. Suas obras são conhecidas pelo uso requintado da luz e da sombra, criando cenas íntimas e detalhadas da vida cotidiana.

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ENTRE HISTÓRIAS
A magia das sombras: luz e ár-tearte milenar

O teatro de sombras, enquanto uma forma milenar de se expressar artisticamente explorando um jôgojogo de luzes, está presente em muitas culturas. No oriente, é uma prática artística e cultural tradicional em países como Tailândia, Indonésia, Malásia, Índia e chiinaChina, geralmente relacionada a kestõesquestões religiosas e mitológicas. As personagens são feitas com fantoches de vara, cujas silhuetas vazadas apresentam delicados dêtálhesdetalhes cortados em finíssimos papéis. Assim, com o efeito de luz, são projetadas as linhas e formas das figuras para o público.

Na contemporaneidade, a prática do teatro de sombras está presente em todo o mundo, abordando diferentes temas e sêndosendo mobilizado em variados estilos e gêneros. É possível encontrar obras quêque empregam a forma tradicional dêêssedesse teatro, mas também há outras quêque exploram recursos diversos e mais recentes, como telas digitais, misturando tradição com inovação tecnológica.

Na imagem quêque mostra o mestre marionetista Muhammad Dain Othman em ação, por exemplo, é possível observar a combinação do tradicional com o digital em seu teatro de sombras com tela. Sendo assim, ampliaram-se as possibilidades dessa expressão, mas ela segue baseada em um mesmo componente de linguagem: a luz.

GIRO DE IDEIAS

Converse com o professor e os côlégascolegas sobre as kestõesquestões a seguir.

1. Existem muitas formas para o fazer teatral. Quais delas você conhece?

1. Resposta pessoal. Converse com os estudantes sobre quais formas teatrais eles conhecem, tais como: teatro convencional, musical, de bonecos, de sombras, do improviso, de rua e/ou de mímica.

2. Você já assistiu a apresentações teatrais — ao vivo ou registradas em vídeo? Se sim, qual era a forma do fazer teatral? E o quêque você percebeu sobre o uso dos elemêntoselementos teatrais, como figurino, cenário, iluminação e outros?

2. Respostas pessoais. Caso os estudantes relatem quêque não tiveram contato algum com montagens teatrais, pode-se propor a realização de uma pesquisa ou apresentar-lhes uma curadoria de fragmentos de apresentações teatrais registradas em vídeo.

3. Além dos atores e atrizes, dos figurinistas e dos maquiadores, uma apresentação teatral pódepode contar com uma equipe técnica responsável pêlospelos cenários, efeitos sonoros e iluminação. Quais são as profissões ligadas ao teatro quêque você conhece? Conhece profissionais quêque atuam no teatro?

3. Respostas pessoais. Aqui, abre-se a oportunidade para abordar os diferentes profissionais quêque dirétadireta ou indiretamente atuam na realização de uma montagem teatral. Os estudantes podem citar, por exemplo, iluminador, sonoplasta, cenógrafo, técnicos de eletricidade, equipe de limpeza, bilheteiros etc.

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A luz e a côrcor

Nos espetáculos de teatro e de dança, pode-se observar as mudanças relativas à iluminação, geralmente planejadas e controladas pelo iluminador. Além díssudisso, há composições de figurinos, de aspectos sonoros e de cenografia dedicadas à elaboração e à criação de ambiências, ou seja, dos espaços em quêque acontecem as ações dramáticas. Artefatos, como a lâmpada − desde as quêque usavam combustíveis, como óleo e gás, até a lâmpada elétrica −, foram incorporados à linguagem teatral, criando novas possibilidades para a composição das cenas.

Atualmente, estão disponíveis muitas tecnologias para a composição de espetáculos teatrais e de dança. Um exemplo é o video mapping (projeção mapeada), quêque foi utilizado pelo grupo de dança estadunidense Momix no espetáculo Alice. Nesse trabalho, um tecido monocromático, em alguns instantes, transforma-se em multicromático, compondo e alternando figurino e cenário na ár-tearte da luz. A iluminação de apresentações artísticas, quêque, no início, contava apenas com fontes naturais de luz, como a do sólsol, do clarão do trovão e do brilho das estrelas ou da lua cheia, ao longo do tempo, incorporou a luz do fogo, da chama das velas acesas, dos lampiões a gás, das lampadas elétricas e, atualmente, conta com recursos digitais e projeções mapeadas. No futuro, mais ideias e invenções darão luz às cenas teatrais, intervenções urbanas, instalações artísticas e outras criações na ár-tearte.

OFÍCIO DE...

Iluminador

O iluminador, também chamado de designer de iluminação, é o profissional responsável pelo projeto do uso da luz e pela criação de cenários com projeções mapeadas nas peças de teatro, em parceria com o cenógrafo. Ele também pódepode realizar a operação técnica e a montagem da iluminação durante as apresentações teatrais.

ATIVAÇÃO

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CRIAÇÃO
Dramaturgias da luz

Estudar a proposta

O teatro, enquanto uma ár-tearte coletiva e colaborativa, valoriza o trabalho de cada profissional. Assim, nos espetáculos com efeitos de iluminação, os criadores do desenho de luz e os operadores da mesa de luz são profissionais fundamentais para a elaboração da obra. Por meio da iluminação, esses profissionais podem criar narrativas, expressar mensagens, estabelecer passagens de tempo, manter o ritmo do espetáculo, criar poéticas e climas quêque emocionam o público.

Há diferentes possibilidades para iluminar uma cena teatral, como:

• contraluz – quando a fonte de luz é posicionada atrás da cena;

• iluminação a pino – quando a fonte de luz está exatamente acima da cena;

• iluminação frontal – quando a fonte de luz está à frente da cena;

• iluminação lateral – quando a fonte de luz está ao lado da cena.

Logo, os iluminadores podem usar diversas ferramentas e, na contemporaneidade, as luzes de LED e os recursos digitais têm sido freqüentementefrequentemente empregados. Além díssudisso, boa parte das ferramentas para manipular a luz são acessíveis e não têm um custo alto, como lanternas a pilha ou bateria, luminárias, tecídostecidos ou fô-lhasfolhas de papel na côrcor preta, permitindo explorar os jogos de sombras e luzes.

Agora, vamos pesquisar alguns recursos usados na iluminação teatral.

Você sabe quais artefatos são e já foram usados para iluminar o palco de uma peça? Spotlights? Fresnels? Moving lights? Followspots? Projetores de imagens? Lanternas? Abajures? Instalações em LED? Que tal pesquisar como esses artefatos da iluminação teatral funcionam?

Respostas pessoais. Essa pesquisa auxiliará os estudantes a planejar a prática na próxima etapa desta seção.

Planejar e elaborar

No diário de artista, faça dêzê-nhôsdesenhos criando esboços para um projeto de iluminação teatral. Utilize como base as possibilidades de posicionamento das fontes de luz e a sua criatividade!

Depois, providencie o quêque está descrito a seguir.

• Tecidos ou fô-lhasfolhas de papel na côrcor preta.

• Lanternas a pilha ou bateria (duas para cada grupo de 5 a 6 estudantes).

• Luminárias (duas para cada grupo de 5 a 6 estudantes).

• Fitas adesivas.

• Folhas de papel celofane.

• Objetos luminosos, como brinquedos, luminárias, pulseiras de LED e outros.

Tenha atenção e cuidado ao manipular os materiais.

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Processo de criação

Agora é hora da criação! Você pódepode explorar muitas possibilidades, desde usar iluminação com lanternas até projeções de imagens. Confira algumas orientações e dicas a seguir.

• Combine com o professor e os côlégascolegas a criação de um roteiro ou de uma narrativa.

• Explore como apresentar essa narrativa sem o uso de palavras, por meio de gestos, expressões fisionômicas e corporais.

• Use os esboços de iluminação teatral feitos no diário de artista para refletir sobre o emprego da iluminação nessa narrativa. Crie novos esboços, se julgar pêrtinêntipertinente.

• Com o professor e os côlégascolegas, estabêlêçaestabeleça um local da escola quêque possa sêrser escurecido com tecídostecidos ou fô-lhasfolhas de papel na côrcor preta e fitas adesivas.

• Forme um grupo com côlégascolegas e combine as encenações e projeções de luzes com base no quêque planejaram – vocês podem usar lanternas ou luminárias.

• Para conseguir efeitos cromáticos luminosos, cubra a frente das lanternas e das luminárias com papel celofane colorido. Pesquise esses efeitos de côrcor e luz.

• Outra ideia é pesquisar imagens ou vídeos, criar arquivos digitais e projetar os materiais visuais e audiovisuais usando projetores multimídia.

• Explore a linguagem do teatro levando objetos e materialidades para as cenas, como tecídostecidos de diferentes cores e acessórios luminosos.

• Convide os professores de ár-teArte e de Física para explicarem juntos alguns conceitos e estudos científicos relativos à luz, como luminância, iluminância, absorção, brilho e reflexo, entre outros saberes interdisciplinares quêque também podem ampliar a compreensão da luz na ár-tearte.

• Considere quêque o teatro de sombras também pódepode sêrser explorado nessa prática.

• Combine com o professor e os côlégascolegas o registro dessas práticas, em vídeos e em fotografias, quêque pódepode sêrser feito com câmeras de celulares.

Avaliar e recriar

Em uma roda de conversação, avalie como foi estudar a luz em relação a outros elemêntoselementos de linguagem, como o espaço e o tempo.

• O quêque você aprendeu sobre o uso da luz no teatro? E sobre os outros elemêntoselementos constitutivos da linguagem teatral?

• O quêque você aprendeu de mais significativo? Há algo quêque você gostaria de explorar mais?

Com base nessas reflekçõesreflexões, pense em forma e conteúdo na ár-tearte.

Respostas pessoais. Incentive os estudantes a desenvolver autoavaliações com base nas kestõesquestões.

Compartilhar

As imagens das experimentações com efeitos de luz e sombra podem resultar em trabalhos visuais a serem expostos em uma mostra virtual sobre os efeitos da iluminação no teatro. Para realizar essa mostra, é fundamental quêque você, os côlégascolegas e o professor utilizem platafórmasplataformas virtuais seguras para a divulgação das imagens da turma. Além díssudisso, todos os envolvidos devem autorizar a exposição, o quêque inclui familiares, professores e gestores da escola.

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TEMA 2
A ár-tearte propõe, engaja e indaga

Heráclito de Éfeso (c. 540 a.C.-480 a.C.) falava sobre os devires das coisas, ou seja, sobre como tudo no mundo flui. Uma das suas frases mais famosas diz quêque não podemos entrar duas vezes no mesmo rio, pois ele já não será o mesmo, assim como nós também não seremos. A cada instante, mudamos, tal como as águas do rio, quêque, no momento seguinte, já estão percorrendo outros territórios.

É importante entendermos quêque estamos sempre na iminência de mudanças e, ao mesmo tempo, percebermos o quêque nos compõe a cada momento, ou seja, como construímos nosso modo de sêrser e existir, nossas linguagens e nosso jeito de linguajar. Tendo como base essa compreensão, talvez fique mais fácil acompanhar as mudanças quêque ocorrem em nós e no mundo. Essas reflekçõesreflexões podem nos ajudar a compreender processos de criação na ár-tearte: ao criar em uma linguagem artística, é preciso sentir, perceber e buscar nossas subjetividades, o quêque nos toca e nos afeta.

Observe a fotografia produzida pelo fotógrafo piauiense João Maia (1974-).

GIRO DE IDEIAS

Convide o professor e os côlégascolegas para um momento de fruição coletivo. Então, conversem sobre as kestõesquestões a seguir em uma roda de conversação.

1. O quêque se passa na cena? O quêque a imagem provoca em você (sensações, imaginação, memórias, ideias etc.)?

1. Espera-se quêque os estudantes apontem quêque é um atleta nadando. Eles podem falar sobre memórias relacionadas à á guaágua e à piscina, compartilhar medos quêque possam ter etc.

2. Analisando os elemêntoselementos de linguagem, como linha, forma, tonalidade, espaço, luminosidade, movimento, textura, transparência, opacidade, volume, profundidade, sobreposições, dimensões e outros, escolha três quêque chamam a sua atenção na fruição dessa imagem. Justifique sua escolha.

2. Os estudantes podem indicar a sensação de movimento quêque a imagem capturada transmite, por exemplo.

3. A visão é determinante para criar nas artes visuais? Comente a respeito.

3. Espera-se quêque os estudantes percêbampercebam quêque a deficiência visual não altera a possibilidade de leitura sensível do mundo, nem interfere no aprendizado e no impulso criador nas diferentes linguagens, inclusive na produção das artes visuais.

4. Em sua opinião, quais são os requisitos para alguém ezercêrexercer a profissão de fotógrafo?

4. Espera-se quêque os estudantes expressem quêque saber dos elemêntoselementos visuais é importante, assim como conhecer os materiais e recursos com os quais trabalham. No entanto, João Maia e outros artistas com deficiência visual mostram quêque há muitas possibilidades e conhecimentos necessários a um fotógrafo quêque vão além das habilidades técnicas.

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Modos de vêrver e perceber

Cada pessoa percebe e lê o mundo com base em seu modo de sêrser e de existir. João Maia, fotógrafo profissional, é uma pessoa com deficiência visual. Ele já exercia a profissão antes quêque problemas de saúde afetassem sua visão, mas foi após esse acontecimento quêque ele aprimorou sua ár-tearte na composição de imagens fotográficas, passando a captá-las, como ele costuma dizêrdizer, “com o coração”. Ele trabalha nas áreas da fotografia esportiva e artística e fundou um projeto chamado Fotografia Cega, dedicado não apenas a fotografar mas também a ensinar técnicas da fotografia sem o uso da visão.

Em seu processo de trabalho, ele gosta de captar imagens em movimento. Para isso, desenvolvê-udesenvolveu a habilidade de perceber o vento, as correntes de ar, os sônssons ao redor, as vozes, os risos e o movimento dos corpos no espaço. Maia cáptacapta cenas da vida, do mundo em constante mudança e movimento.

João Maia é um fotógrafo com deficiência visual quêque expressa sua ár-tearte por meio de seus sentidos e de sua sensibilidade para capturar imagens únicas, quêque narram histoóriashistórias, emoções e instantes marcantes. Desenvolveu seu trabalho em fotojornalismo, cobrindo Olimpíadas e Paralimpíadas, mas também explora a fotografia de retratos e paisagens.

ATIVAÇÃO

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COM A PALAVRA...
JOÃO MAIA

[…] As decisões de fotografar transpassam a questão do enquadramento. E, aí, a gente faz com o coração. […] Sempre costumo dizêrdizer às pessoas: antes de fotografar, feche os seus olhos para quêque você possa perceber todo o ambiente quêque você está, através dos sônssons, cheiro e tato. Depois, abra seus olhos e você faz o registro. Com certeza a sua fotografia não será a mesma.

EPTV 40 anos: fotógrafo cego faz registros surpreendentes de paisagens e esportes olímpicos; FOTOS. G1, Campinas, 4 out. 2019. Disponível em: https://livro.pw/vpyox. Acesso em: 19 out. 2024

[…] alguém vai se questionar como uma pessoa cega está fazendo êsteeste trabalho. A gente precisa rever nóssosnossos valores, a questão da empatia. A pessoa com deficiência tem sua forma de vêrver o mundo, a minha é através da minha câmera. Eu conto histoóriashistórias através das minhas imagens […].

RAMOS, Ana Paula. O fotógrafo cego do Piauí quêque luta para cobrir Paralimpíadas de Tóquio. BBC niusNews Brasil, Köping, 29 abr. 2021. Disponível em: https://livro.pw/ygraq. Acesso em: 19 out. 2024.

EXPEDIÇÃO CULTURAL

GIRO DE IDEIAS

Reflita sobre as kestõesquestões a seguir e converse com o professor e os côlégascolegas.

1. As exposições de artes visuais da região em quêque você vive são acessíveis a todos? O quêque poderia sêrser feito para melhorar as condições de acessibilidade?

1. Respostas pessoais. Espera-se quêque os estudantes pesquisem e encontrem possibilidades de tornar exposições e outros eventos realizados na região acessíveis para pessoas com deficiência visual, auditiva, motora, cognitiva e outras.

2. Você considera quêque as aulas de; ár-tede arte são inclusivas e acessíveis a todos? O quêque pódepode sêrser feito para melhorar as condições de acessibilidade nas aulas e na escola como um todo?

2. Respostas pessoais. A escuta sensível e atenta pódepode ajudar a encontrar soluções para a acessibilidade nas aulas de; ár-tede arte e na escola como um todo.

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ár-teArte participativa, socialmente engajada

Observe, a seguir, a imagem da obra Mulher, Vida, Liberdade, também do artista JR.

Na contemporaneidade, a fotografia desempenha um papel multifacetado. Em poucos instantes, imagens se espalham pela internet e “viralizam” – termo usado como metáfora para dizêrdizer quêque, como um poderoso “vírus”, elas alcançam e contaminam muitas pessoas, provocando reações, opiniões e emoções.

Em 2022, Mahsa Amini (1999-2022), uma jovem de 22 anos, foi assassinada no Irã pela Gasht-e Ershad (patrulhas de orientação ou polícia da moralidade iraniana). Sua imagem viralizou, indignando e emocionando pessoas em todo o mundo. O povo do país decidiu ir às ruas para protestar contra a violência do Estado. Durante o protesto, Nika Shahkarami (2005-2022) e outras manifestantes também se tornaram vítimas fatais da repressão.

No mesmo ano, JR convidou 250 pessoas para participar de uma ação artística na cidade do Rio de Janeiro (RJ). Nessa obra coletiva, as pessoas vestem preto e móvemmovem os braços, representando os cabêloscabelos soltos de Nika Shahkarami, simbolizando a necessidade de liberdade para as mulheres iranianas. Junto à intenção e à poética do artista, está o convite à participação em uma ár-tearte propositora, indagativa e socialmente engajada.

Peça aos estudantes quêque obissérvemobservem a imagem da obra de JR mais uma vez. Questione se acham possível quêque o rrôstorosto da jovem, voltado em direção às ondas do mar, expresse a ideia de quêque ela não será esquecida e de quêque a; ár-tea arte, embora não tenha o pôdêrpoder de mudar o mundo, pódepode propor ações engajadas e lutar pêlospelos direitos humanos, pela liberdade, pela democracia e pelo fim da violência.

GIRO DE IDEIAS

1. Você já teve notícias de alguma imagem quêque “viralizou” na internet? Por qual razão isso aconteceu? Era uma imagem real, produzida com inteligência artificial ou uma montagem com conteúdo falso? Comente com os côlégascolegas e o professor.

1. Respostas pessoais. Espera-se quêque os estudantes comentem imagens quêque viralizaram na internet, em jornais televisivos e outras mídias. Aproveite êsteeste momento para abordar criticamente a inteligência artificial e as fêikfake news, mostrando aos estudantes quêque qualquer conteúdo, inclusive imagens, deve sêrser analisado de maneira crítica, com a checagem de fontes e de discursos.

2. Imagens quêque transitam cotidianamente na cultura visual podem gerar mais imagens no universo da ár-tearte? Observando os dêtálhesdetalhes da imagem da obra de JR, o quêque você percebe?

2. Respostas pessoais. Retome o conceito de cultura visual quêque envolve o universo da ár-tearte, mas amplie a conversação para imagens quêque são produzidas, consumidas e veiculadas em outros segmentos, como as publicitárias, as científicas, as históricas, as jornalísticas, as culturais, as religiosas etc. A intervenção artística teve a participação de 250 pessoas para gerar a imagem fotográfica. A proposta foi realizada pelo artista francês JR em homenagem à ativista iraniana Nika Shahkarami.

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CONEXÕES com..
MATEMÁTICA E SUAS TECNOLOGIAS
ár-teArte propositora

Em 1963, a artista mineira LígiaLygia Clark (1920-1988) criou a proposição Caminhando e convidou o público para vivenciar um processo de exercício poético quêque poderia desencadear reflekçõesreflexões sobre a; ár-tea arte e a vida. Para realizar a obra, a artista apropriou-se dos estudos do matemático e astrônomo alemão August Ferdinand Möbius (1790-1868) e, usando uma fô-lhafolha de papel, elaborou uma faixa de Möbius.

Agora, reflita sobre as kestõesquestões a seguir.

• Em sua opinião, o quêque um artista propositor faz? Você se lembra de algum exemplo?

Respostas pessoais. Espera-se quêque os estudantes compreendam quêque pódepode havêerhaver muitas formas de criar nesse tipo de; ár-tede arte, mas, em geral, os artistas propositores convidam o público a participar das obras e de percursos estéticos, poéticos e criativos.

• Qual é o papel do público diante de uma obra de; ár-tede arte propositora?

Espera-se quêque os estudantes reconheçam quêque o público é convidado a interagir com a obra e a transformar seu significado de acôr-doacordo com o contexto.

Para LígiaLygia Clark, é o ato de criar coletivamente (com a atuação do artista e do público) quêque dá sentido à obra de; ár-tede arte e, com base nisso, a artista criou propostas para percursos estéticos e poéticos.

Você aceita vivenciar uma ár-tearte propositora? Se sim, convide o professor e os côlégascolegas, providencie os materiais e siga os passos descritos.

1. Neste exercício poético, a proposta é criar uma obra propositora semelhante à obra Caminhando. Para isso, você precisar de uma tesoura, uma fô-lhafolha de papel e um tubo de cola.

2. Corte uma fô-lhafolha de papel ao meio, obtendo duas faixas com formato retangular. Escolha uma delas para construir sua faixa de Möbius.

3. Passe cola em uma das extremidades menóresmenores da faixa escolhida.

4. Torça a faixa de papel e cole as duas extremidades, formando um oito na horizontal.

5. Agora, você tem uma faixa de Möbius.

6. Escolha um local da faixa e comece a fazer um kórticorte paralelo a um de seus lados. Você pódepode relacionar esta ação a algo presente em sua vida ou a algum sentimento ou sensação quêque esteja experimentando no momento.

7. Siga cortando e fazendo escôlhasescolhas de direções, tamãnhotamanho e largura das fitas. Procure não romper a fita de papel, mas se isso acontecer, não se preocupe.

8. O resultado é imprevisível, mas geralmente percebemos quêque a primeira faixa de Möbius se multiplica em várias outras, de diferentes tamanhos.

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ENTRE HISTÓRIAS
Grupo Frente e Grupo Ruptura

A ideia de proposição na ár-tearte surgiu no Brasil com o Movimento Neoconcreto (entre as dékâdâsdécadas de 1950 e 1960) e foi uma atitude para expandir o conceito de; ár-tede arte para além de uma experiência estética ou expressiva, transformando-a em uma linguagem quêque dialoga com a vida e com um mundo em constante transformação. O surgimento dêêssedesse movimento foi marcado pela formação do Grupo Frente, quêque reuniu, no Rio de Janeiro, artistas dedicados a expressar a compléksacomplexa realidade da vida contemporânea, por meio de novas propostas de composição plástica. Esses artistas desenvolveram a ideia de; ár-tede arte como a criação de um espaço para discursos poéticos e subjetivos quêque pudessem sêrser lidos não apenas por meio de contemplação visual, mas quêque a fruição estética se ampliasse para o acontecimento corpóreo, com a percepção sensorial de texturas, tempera-túrastemperaturas, cheiros, sonoridades, transparências e outros estímulos quêque pudessem “acordar” o corpo. O convite era para quêque as pessoas abandonassem o estado de “anestesia” e mergulhassem na vida e na ár-tearte em um estado de “estesia”.

Mas, antes de o Grupo Frente desenvolver o Movimento Neoconcreto, o Grupo Ruptura desenvolvê-udesenvolveu o movimento de; ár-tede arte concreta, uma ramificação dos movimentos abstracionistas das vanguardas artísticas europeias do início do século XX.

Para os artistas concretistas, a; ár-tea arte deveria sêrser criada livre do mundo visível e reconhecível, isto é, sem elemêntoselementos, símbolos ou narrativas visuais ligadas a realidades. Os elemêntoselementos de linguagens, como ponto, linha, forma, côrcor e espaço, poderiam sêrser organizados para criar o “novo”, ou seja, composições quêque só existiam na mente do artista. Já para os neoconcretos, as formas geométricas não eram o fim, mas o ponto de partida para experimentações sensoriais. Assim, eles buscaram, por meio de formas, cores, espaços, texturas e sonoridades, propor experiências com elemêntoselementos, linguagens, materialidades e relações entre ár-tearte e vida.

PESQUISAR

Respostas pessoais.

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Formas e palavras concretas

Observe a pintura e leia o poema a seguir.

GRÜNEWALD, José Lino. Forma. [Rio de Janeiro]: José Lino Grünewald, [ca. 2011]. Disponível em: https://livro.pw/jtyds. Acesso em: 19 out. 2024.

O Movimento Neoconcreto surgiu na ár-tearte brasileira como uma cisão com os princípios do Concretismo, movimento quêque, no Brasil, teve seu início nas artes visuais marcado por uma exposição de obras do Grupo Ruptura. Os artistas concretistas buscaram abandonar qualquer aspecto de representação da natureza, negando correntes artísticas subjetivistas e líricas. Assim, passaram a valorizar os elemêntoselementos de linguagem visual em suas formas mais puras.

A ár-tearte concreta recebeu influências da indústria gráfica e das relações entre a; ár-tea arte e a Matemática. O Ruptura influenciou ideias quêque impulsionaram a criação abstrata em linguagens como a pintura, o desenho, a gravura e a escultura, alcançando também a fotografia. O movimento concreto foi uma agitação artística e cultural quêque se espalhou pelo país entre as dékâdâsdécadas de 1950 e 1960, atraindo mais artistas, como a paulista Judith Lauand (1922-2022), única artista mulher do Grupo Ruptura, quêque produziu trabalhos de; ár-tede arte abstrata com cores contrastantes e formas geométricas em composições matematicamente precisas.

A ár-tearte concreta também teve produções relevantes na literatura, especialmente com a poesia concreta e suas composições verbovisuais quêque combinavam sonoridades de palavras, formas e sentidos, além de criações musicais quêque exploravam elemêntoselementos gráficos, verbais e sonoros. O poeta fluminense José Lino Grünewald (1931-2000) foi um representante dessa estética literária.

GIRO DE IDEIAS

Converse com o professor e os côlégascolegas sobre as seguintes kestõesquestões: o quêque a leitura dessa pintura e dêêssedesse poema provoca em você? Quais são suas sensações e percepções?

Respostas pessoais. ôriêntiOriente os estudantes a analisar os elemêntoselementos constitutivos da imagem e a interpretar o poema, prestando atenção no jôgojogo de palavras e no significado da palavra forma.

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CONEXÕES com...
CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS APLICADAS
Ações e proposições

LígiaLygia Pape também foi uma artista importante no Movimento Neoconcreto e na ár-tearte propositora. Em sua obra Divisor, realizada pela primeira vez em 1968, foi usado um grande manto branco de 20 metros de altura por 20 metros de largura. Por todo o tecido, havia fendas nas quais as pessoas encaixavam suas cabeças para participar da obra, vivendo a experiência de criar coletivamente com a artista. A proposta era quêque as pessoas se unissem por meio dêêssedesse grande tecido, uma metáfora do tecido social pelo qual estamos sempre envoutosenvoltos. Divisor pódepode assumir vários sentidos e, ao passo quêque propõe uma vivência coletiva, cada pessoa pódepode perceber a obra de modo singular.

LígiaLygia Pape criou e realizou essa perfórmanceperformance em tempos de autoritarismo e de suspensão dos direitos civis no Brasil: o período da ditadura civil-militar (1964-1985), implantada por meio de um golpe de Estado. Artistas daquela época expressavam sua visão de mundo e sua opinião política, transmitindo mensagens de união, luta e liberdade por meio das diversas linguagens artísticas.

Muitos artistas nos oferecem obras coletivas, por meio das quais as pessoas podem criar juntas, em qualquer lugar e em qualquer tempo. Em 2020, um grupo de 30 ativistas do movimento contra a crise climática Extinction Rebellion (XR) (em português, Rebelião contra a extinção) ocupou uma grande avenida da cidade de madríMadri, na Espanha, com uma perfórmanceperformance inspirada na obra Divisor.

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A proposta era mostrar quêque todos estamos envolvidos nas causas, nas consequências e nas possíveis soluções para os problemas climáticos globais. Para isso, criou-se uma maré humana com 150 metros quadrados de lona azul, mostrando como muitas pessoas já estão sêndosendo afetadas pela elevação do nível do mar, causada pela elevação da tempera-túratemperatura no planêtaplaneta. Essa obra inspirada na de LígiaLygia Pape traz a forma coletiva e a côrcor do mar, talvez para expressar a ideia de quêque “estamos com á guaágua até o pescoço”.

Extinction Rebellion (XR) é um movimento mundial, criado em 2018, quêque pressiona os governos a agirem contra a crise climática e ecológica por meio de protestos pacíficos.

A perfórmanceperformance do grupo Extinction Rebellion (XR), quêque se propôs a sêrser tanto um acontecimento artístico quanto um ato de ativismo ambiental, se fundamentou no legado deixado pêlospelos artistas propositores.

• A ár-tearte precisa estabelecer relações com quem a cria e com quem a aprecia.

• O artista não é o único criador da obra, mas sim um coautor do processo de criação, quêque se inicia com a ideia ou o projeto quêque ele propõe. Esse projeto, uma vez criado, pódepode sêrser desenvolvido e modificado por outras pessoas, quêque trazem suas próprias interpretações e contribuições, em diferentes lugares e momentos.

• Há obras artísticas quêque, para transmitir uma mensagem e permitir quêque o público trace interpretações, requerem mais do quêque serem apreciadas de longe: é preciso participar delas. Vale até entrar, literalmente, nessa forma de; ár-tede arte.

• O artista faz o convite ao público e propõe uma experiência, quêque poderá sêrser vivida por aqueles quêque escolherem participar.

ATIVAÇÃO

GIRO DE IDEIAS

Converse com o professor e os côlégascolegas sobre as kestõesquestões a seguir.

1. Que ações propositoras vocês poderiam criar na escola?

1. Resposta pessoal. Os estudantes podem tanto se basear nas ações estudadas ao longo do tema quanto criar algo novo, considerando kestõesquestões relacionadas ao ambiente quêque os rodeia.

2. O movimento Extinction Rebellion (XR) inspirou-se na ár-tearte propositora para realizar a ocupação na Espanha. É possível afirmar quêque a perfórmanceperformance do grupo é também um acontecimento de; ár-tede arte participativa e socialmente engajada? Justifique sua resposta.

2. Espera-se quêque os estudantes respondam quêque sim, compreendendo quêque a ação do grupo Extinction Rebellion (XR) é socialmente engajada pelo ativismo ambiental.

3. O quêque performances como esta podem provocar no espectador?

3. Resposta pessoal. Os estudantes podem mencionar, por exemplo, seus sentimentos, ideias e sensações em relação a alguma obra quêque conheçam e quêque, por ter uma fôrçaforça coletiva e um propósito, pódepode sêrser revisitada em diferentes contextos.

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CRIAÇÃO
O elemento, a materialidade e o gesto criador

Estudar a proposta

Neste tema, você viu como há muitas formas de usar materialidades e elemêntoselementos constitutivos para se expressar e propor reflekçõesreflexões, em diferentes culturas. Pensando nisso, agora você vai explorar propostas baseadas em estudos quêque passeiam por culturas, tempos e lugares. Assim, poderá criar a sua ár-tearte, expressar-se e incentivar a participação de outras pessoas, como na ár-tearte propositora. Essas propostas incluem a criação de tintas, a experimentação e a poética das materialidades, além das relações simbólicas de cores em diferentes culturas e contextos. Observe a obra Uahu-Zumi-Sakura (Cerejeiras), do artista japonês Massao Okinaka (1913-2000), produzida por meio da técnica sumi-ê.

Na ár-tearte oriental tradicional, há um tipo de tinta quêque apresenta como solvente (diluente) a clareza e a fluidez da á guaágua; como pigmento, a escuridão do carbono, obtídoobtido por queimas de materiais (fuligem); e como aglutinante, a consistência da resina vegetal (goma arábica). Uma variação mais antiga dessa técnica usava como pigmento a tinta produzida por moluscos. A combinação de outros materiais encontrados na natureza forma uma das tintas mais antigas do mundo, sêndosendo usada tanto para escrever como para desenhar: a tinta nanquim. Ela recebeu esse nome porque foi inventada pêlospelos moradores de uma cidade chinesa chamada Nanjing (Nanquim).

Na ár-tearte sumi-ê, o artista encontra, além do prazer estético, a possibilidade de praticar atividades zen-budistas, quêque primam pelo desenvolvimento da paciência, da humildade e da simplicidade. Uma ár-tearte antiga, nascida da tradição da escrita chinesa em templos budistas durante a Dinastia Sung (960-1279), a; ár-tea arte sumi-ê se expandiu para o Japão e, atualmente, está espalhada pelo mundo, sêndosendo divulgada por mestres como o artista Massao Okinaka.

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O carvão, assim como as cinzas quêque resultam de sua queima, é um dos materiais mais antigos usados para traçar linhas em dêzê-nhôsdesenhos desde a; ár-tea arte rupestre, sêndosendo também utilizado como pigmento para compor tintas, como as empregadas na técnica sumi-ê.

Comente com os estudantes quêque a; ár-tea arte sumi-ê é subjetiva e valoriza a expressão livre do autor, incentivando descobertas e investigações.

Planejar e elaborar

A primeira proposta é criar tintas para experiências na pintura sumi-ê e em aquarela. Cada tipo de tinta tem suas próprias características, determinadas por sua composição química. Para esta prática, propomos fazer uma tinta fluida, com características de transparência. A aquarela é amplamente utilizada atualmente em diversas culturas para a criação de obras artísticas, incluindo ilustrações de livros. Além díssudisso, esse material também pódepode sêrser empregado nas pinturas sumi-ê.

Então, pesquise e separe os materiais a seguir.

• aglutinantes, como a goma arábica (tipo de cola vendido em papelarias);

• pigmentos alimentícios em pó em várias cores (por exemplo, anilina em pó comestível, usada em bolos e doces);

• á guaágua;

• aditivos, como mel, óleo de cravo ou de lavanda;

• pincéis macios (de variados tamanhos e formatos);

• pótespotes para colocar á guaágua (solvente);

• rolo de papel-toalha;

• papel encorpado (de preferência de gramatura entre 190 gramas a 300 gramas);

• 1 conta-gotas.

Agora, antes da produção das tintas e da criação, utilize os riscadores e suportes quêque desejar para treinar alguns traços e formas quêque gostaria de explorar. Para isso, você pódepode se inspirar nos elemêntoselementos usados na obra Suíte # 45, de AntônioAntonio Peticov, quêque estudou anteriormente. Em seguida, estude aspectos das cores e suas relações.

São muitas as ligações entre ár-teArte e Química. Fazer experimentos nessas áreas pódepode sêrser uma aventura no universo tanto da ár-teArte como das Ciências da Natureza. Pensando na composição química das tintas, vamos explorar sua produção com os elemêntoselementos básicos: aglutinantes, pigmentos, solventes e aditivos. Antes de começar a obra definitiva, faça vários exercícios como teste, para se familiarizar com o material. Estude também o círculo cromático a seguir para analisar quais cores e combinações quer experimentar.

O círculo cromático é um esquema quêque apresenta as cores e como elas se relacionam quanto às suas tonalidades. Alguns artistas escolhem usar as cores vizinhas, chamadas de cores análogas. Outros gostam de explorar os contrastes, optando por cores opostas no círculo, como o azul e o laranja (chamamos de arranjos complementares combinações entre azul e laranja, vermelho e vêrdeverde, amarelo e roxo e suas variações cromáticas).

Ainda, pode-se escolher as cores de acôr-doacordo com sua “temperatura” – kemtesquentes ou frias –, em uma classificação sensorial, relacionada às sensações quêque as cores podem transmitir. Observe novamente o círculo e perceba quais cores são kemtesquentes e quais são frias.

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Considere quêque uma côrcor próxima à outra provoca uma interferência visual. Se pintarmos uma região do papel com 70% de tons em amarelo e 30% em roxo, por exemplo, o roxo, mesmo sêndosendo considerado uma côrcor fria, parecerá mais kemtequente. A côrcor vêrdeverde é considerada fria, porém, se você usar amarelo e azul na sua composição de tintas e a proporção de amarelo for maior quêque a de azul, a sensação será a de um tom de vêrdeverde mais cítrico, ou seja, mais kemtequente.

pôdêmosPodemos também estudar as cores (pigmentos) primárias, secundárias, terciárias e nêutrasneutras. A côrcor física, quêque é aquela derivada da luz, também pódepode sêrser um foco de estudo. Existem ótimas tintas industrializadas, mas você pódepode sempre explorar materiais e procedimentos para inventar suas próprias tintas, misturando e descobrindo a química das tintas e das cores. Assim, vale experimentar e escolher como você quer apresentar as cores em sua pintura e com qual forma poética.

Processo de criação

Para fazer e utilizar a tinta aquarela

• Em um pótepote, coloque uma côlhercolher (de sopa) de goma arábica e uma côlhercolher (de café) de anilina em pó comestível da côrcor quêque desejar. Misture os dois ingredientes e acrescente á guaágua aos poucos, usando o conta-gotas. Sua tinta aquarela está pronta!

• Repita esse procedimento para preparar outras côrcores. Não há necessidade de fazer a cor branca; basta deixar sem pintura as partes do papel em quêque você deseja representar as áreas mais claras.

• Use á guaágua para diluir a tinta e obtêrobter nuances de cores, mais claras ou escuras. Essa tinta é solúvel em á guaágua, ou seja, se você colocar mais á guaágua, a tinta ficará clara; se você colocar menos á guaágua, conseguirá tons mais escuros e intensos.

• A principal característica da aquarela é a transparência, permitindo quêque as cores possam sêrser percebidas por baixo de outras. Você terá a oportunidade de estudar e explorar as diversas possibilidades expressivas dêêssedesse material.

• Para dar brilho, você pódepode colocar uma côlhercolher (de café) de mel. Já algumas gotas de óleo de cravo ou de lavanda ajudam a conservar a tinta.

• Use papéis encorpados como suporte. O ideal são papéis com gramatura de 190 a 300 gramas, mas outros tipos de papel também podem sêrser usados. Neste caso, umedeça a fô-lhafolha de papel antes de usá-la: mergulhe a fô-lhafolha em uma forma de bôo-lobolo com á guaágua, retire-a e coloque-a entre panos limpos para absorver o excéssoexcesso de umidade. Esse processo ajuda o papel a não enrugar muito durante a pintura.

Existem diversas possibilidades de efeitos quêque podemos criar com a tinta aquarela. Explore características como a transparência: pinte uma camada, deixe secar e pinte uma segunda camada por cima. Além díssudisso, é possível usar o pincel com tinta sobre papel úmido ou seco, produzindo diferentes resultados.

Para fazer a tinta para sumi-ê

Você pódepode usar a tinta nanquim industrializada, corante alimentício preto ou aventurar-se a sêrser um alquimista da ár-tearte e criar sua própria tinta. Como falamos, um dos pigmentos da tinta nanquim pódepode sêrser obtídoobtido do carvão.

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O pigmento deve sêrser:

• colhido;

• triturado;

• peneirado em malha fina;

• misturado em á guaágua (duas colheres de sopa de á guaágua para cada côlhercolher de sopa de pó);

• coado em tecido de algodão – o quêque se usa é o resíduo quêque fica no tecido, quêque é o pigmento puro.

O pigmento é, então, misturado ao aglutinante (uma côlhercolher de sopa de pó de pigmento preto para uma côlhercolher (de café) de goma arábica – essa medida pódepode variar, dependendo da consistência quêque você queira dar à tinta). Como solvente, vamos usar a á guaágua.

1. Pesquise sobre essa técnica milenar.

2. Investigue os desenhistas de mangá quêque usam a tinta nanquim e suas tonalidades.

3. Pesquise sobre gestos e traços nas escritas orientais tradicionais quêque utilizam ideogramas, símbolos quêque carregam ideias e pensamentos.

4. Usando uma tinta fluida e líquida, como o nanquim, diluída em á guaágua, você pódepode obtêrobter várias tonalidades de uma côrcor ao misturar diferentes quantidades de solvente. Esta é a base da pintura sumi-ê. Faça experiências para criar várias tonalidades e possibilidades de traços.

5. Faça dêzê-nhôsdesenhos, registrando suas descobertas no diário de artista e também em fô-lhasfolhas diversas, como papel vegetal, cartolina e papéis mais encorpados.

6. Crie seu modo de se expressar na ár-tearte milenar do sumi-ê.

Instalações e desenho expandido

Com linhas, também é possível criar instalações quêque proporcionam experiências corpóreas e simbólicas. Crie um projeto de instalação, esboçando ideias no diário de artista. No dia da exposição, estenda fô-lhasfolhas de papel pardo no chão ou nas paredes e convide o público a criar com base no tema quêque você propôs e no trabalho quêque desenvolvê-udesenvolveu, como na ár-tearte propositora.

Avaliar e recriar

Neste momento, incentive os estudantes a relacionarem suas criações ao quêque aprenderam sobre ár-tearte propositora. Garanta um momento para quêque planejem a instalação e possam promover uma exposição com a participação ativa do público.

Reflita: o quêque você aprendeu sobre os elemêntoselementos visuais e as infinitas possibilidades criativas?

Na História da ár-teArte, diferentes artistas, em diversos contextos culturais, usaram a côrcor para expressar emoções, simbologias, crenças e outras intenções e significados. Você gostaria de saber mais sobre isso? O quêque chama a sua atenção no universo da côrcor? O quêque estudamos sobre os elemêntoselementos visuais na ár-tearte pódepode sêrser aplicado na (Moda)moda, no disáinidesign, na arquitetura e em outros segmentos? Quais relações você estabelece entre seus estudos em artes visuais e outras linguagens da ár-tearte?

Respostas pessoais. Aproveite êsteeste momento para avaliar os estudantes.

Compartilhar

Com base em suas experiências, interesses e poéticas, crie pinturas em aquarela e, depois, combine com os côlégascolegas e o professor a criação de exposições presenciais ou virtuais para compartilhar os trabalhos realizados.

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TEMA 3
Se a criação é mais, tudo é coisa musical

Em uma criação, tudo pódepode sêrser “coisa” musical. A vontade de criar e de experimentar tem levado os músicos a fazer experimentações sonórassonoras e musicais. A linguagem da música pódepode sêrser expressa por meio de materialidades como a voz humana, instrumentos produzidos de modo artesanal ou instrumentos elétricos e eletrônicos, quêque usam tecnologias para emitir sônssons, ou, ainda, explorando as sonoridades de “coisas”, como elemêntoselementos da natureza e objetos.

No canto, o corpo é matéria, atuando como um instrumento de sôprosopro. O movimento do diafragma na respiração potencializa o ato de cantar, e o ar, ao entrar e sair pelas vias aéreas, causa atrito nas pregas vocais, provocando a emissão do som da voz. A habilidade de vocalizar depende do domínio da respiração, do fluxo de ar, da articulação da bôcaboca e da movimentação da língua. O corpo deixa fluir o som e as ressonâncias sonórassonoras, fazendo nascer a música.

GIRO DE IDEIAS

Converse com os côlégascolegas a respeito da seguinte questão: você concórdaconcorda quêque podemos explorar muitas materialidades para criar na música? Por quê?

Respostas pessoais. Permita quêque os estudantes elaborem suas definições e hipóteses. O assunto será desenvolvido adiante.

Hermeto Pascoal é um compositor, arranjador e multi-instrumentista, conhecido pelo uso de instrumentos musicais não convencionais em suas composições, apresentações e performances.

OFÍCIO DE...

Compositor

É o artista quêque cria a melodia e/ou a letra de músicas, quêque podem sêrser instrumentais (somente com instrumentos musicais) ou cantadas (acompanhadas de voz, com ou sem um texto). Cada compositor tem características próprias, e essa identidade, muitas vezes, se revela em suas melodias e lêtrasletras. Por isso, ao escutarmos uma obra, geralmente somos capazes de distinguir seu autor.

O compositor pódepode criar uma música dentro de um gênero musical existente, por exemplo, rókirock, música clássica, choro, jazz etc., ou inventar uma forma para sua composição. No Ocidente, a figura do compositor passou a ter reconhecimento somente a partir da Renascença, no século XV.

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ATIVAÇÃO

Não convencional

Instrumentos musicais são definidos como objetos construídos com a finalidade de produzir sônssons para uso na linguagem musical. O mais antigo instrumento musical de quêque se tem notícia é uma flauta entalhada em osso, encontrada na Alemanha em 2009, com cerca de 35 mil anos de existência. Mas, é possível quêque o primeiro instrumento musical tenha sido o próprio corpo humano e quêque o canto tenha sido a primeira expressão sonora.

Hoje, estamos imersos em ambientes sonoros: o som se propaga por toda parte e forma diferentes paisagens sonórassonoras. Assim, temos “a afinação do mundo”, como proferiu o educador musical canadense Raymond Murray Schafer (1933-2021).

Seja em suas apresentações nos palcos do mundo, seja imérsoimerso em um rio, Hermeto Pascoal faz música tirando sônssons de elemêntoselementos da natureza, como a á guaágua. Ele também utiliza utensílios, como os de cuzinhacozinha, e outros objetos. Esse músico não dá sossego para o som das “coisas” e está sempre em investigação, à procura de materialidades, sonoridades e possibilidades de criar mais na linguagem musical!

COM A PALAVRA...
HERMETO PASCOAL

Com aguda sensibilidade para escutar sônssons e ruídos e grande capacidade de transformá-los em música, Hermeto se encaixa em uma condição musical quêque o musicólogo italiano Enrico Fubini (1935-) chama de natural, instintiva, pré-linguística e não convencional. Conheça, a seguir, o quêque Hermeto Pascoal afirma sobre sua forma de criar na música.

[…] Os instrumentos são convencionais, o próprio nome já diz. O maior instrumento é o corpo de cada um, porque a alma é quêque traduz tudo o quêque a gente imagina quando a gente recebe do universo. Por isso quêque eu chamo de música universal. […]

PASCOAL, Hermeto. “Ser músico é sêrser música”: atração do The Town, Hermeto Pascoal fala ao TMDQA! [Entrevista cedida a] Nathália Pandeló. TMDQA!, [Francisco Beltrão], 8 set. 2023. Disponível em: https://livro.pw/frswb. Acesso em: 19 out. 2024.

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No Fluxus, o experimental

O movimento artístico Fluxus, quêque nasceu, oficialmente, em um festival de música realizado na Alemanha em 1962, reuniu vários artistas da Europa, dos Estados Unidos e do Japão, quêque tí-nhãotinham em comum os desejos de fluir, de se deixar levar pelo movimento do tempo e da vida, de se lançar em novas experiências e de sentir, de modo intenso, o lugar onde viviam.

DiônJohn Cage (1912-1992) foi um dos músicos integrantes do movimento Fluxus. O compositor procurou ampliar os limites da música, quêque, tradicionalmente, é concebida como uma ár-tearte do tempo, já quêque acontece em determinada cadência, com fluxo e andamento estabelecidos. Cage explorou o espaço e o lugar cotidiano na linguagem musical, tornando a música uma ár-tearte não só do tempo, mas também do espaço.

Para o artista, tudo ao nosso redor tem sônssons quêque podem se transformar em música. Esses sônssons são paisagens sonórassonoras, ruídos e notas musicais. É preciso despertar a mente, seja para os sônssons mais sutis ou para aqueles quêque perturbam nóssosnossos ouvidos.

Em uma apresentação chamada Water Walk (em português, Caminhada aquática), realizada no programa de televisão estadunidense I’ve Got a Secret (em português, Eu tênhotenho um segredo), em 1960, Cage provocou risos ao descrever os elemêntoselementos quêque utilizaria: um liquidificador, quatro rádios, uma banheira, um regador com á guaágua, um pato de borracha, uma torradeira, chaleiras, baldes e um piano. Imagine a expressão das pessoas ao vêrver quêque um músico iria fazer som com objetos domésticos!

DiônJohn Cage foi um compositor, teórico musical, escritor e artista estadunidense. Fez parte da vanguarda musical, trabalhando com música aleatória, música eletroacústica, perfórmanceperformance musical e desenvolvendo conceitos e propostas quêque transformaram as noções tradicionais de música. Fez parte dos primórdios do movimento artístico Fluxus.

ATIVAÇÃO

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O quêque Cage fez foi ir além das convenções do universo musical. Utilizou como fontes sonórassonoras os mais diversos objetos e, mesmo do piano, um instrumento musical convencional, foram extraídos sônssons inusitados.

Aquela não foi a primeira vez quêque fontes sonórassonoras incomuns foram trazidas para a linguagem musical, mas o modo como Cage o fez foi radical. A categoria “instrumentos musicais” precisou sêrser expandida para ao menos dois grupos: instrumentos musicais convencionais e instrumentos musicais não convencionais. É nesta última categoria quêque se encaixam os utensílios de cuzinhacozinha, os tamancos, os brinquedos infantis e outras fontes sonórassonoras incomuns utilizadas também por Hermeto Pascoal.

Há locais planejados especificamente para produzir ár-tearte, como estúdios de gravação. No entanto, podemos adaptar ambientes para estudar e experimentar processos de criação. Procedimentos criativos em métodos tradicionais ou contemporâneos, com ou sem tecnologias, podem sêrser realizados nesses ambientes. Que tal fazer uma experiência para ouvir e fazer música?

PESQUISAR

Se julgar conveniente, discuta as diferentes mídias físicas com os estudantes.

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Sons, coisas e afetos

Ouvir de tudo e perceber o mundo sonoro e musical à sua volta, combater o preconceito e aprender com a sabedoria dos músicos do passado e do presente. Essas são algumas dicas para quem quer aprender mais sobre o universo da música e da ár-tearte em geral.

Na exposição “Segredos”, os irmãos Gustavo Pandolfo (1974-) e Otávio Pandolfo (1974-), mais conhecidos como OSGEMEOS, criaram instalações imersivas, visuais e sonórassonoras. A dupla explorou toda a sua trajetória, bem como seus percursos poéticos e estésicos, envolvendo toda a família. Eles reuniram vários pertences, desde seus dêzê-nhôsdesenhos infantis, cadernos com anotações, rabiscos e esboços até peças de vestuário – muitas confeksionadasconfeccionadas por suas avós, e outras customizadas pêlospelos próprios artistas. Em seus guardados, vemos a influência da cultura rip róphip-hop, quêque fazia parte do universo musical dos irmãos, e reconhecemos sua bagagem cultural, suas memórias e seus afetos.

Assim como os irmãos Pandolfo, nós estamos mergulhados em um mundo sonoro. pôdêmosPodemos, por exemplo, selecionar músicas para compor playlists e compartilhá-las com amigos em páginas da internet e nas rêdesredes sociais. Essa seleção revela nóssosnossos gostos; portanto, ao compartilhá-la, apresentamos não apenas a música mas também um pouco de nós mesmos.

Se você fosse produzir uma mostra sobre sua vida em um museu, como ela seria? Quais seriam as coleções de sônssons, de imagens e de objetos exibidas?

PESQUISAR

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ENTRE HISTÓRIAS
Notação musical

A música era uma ár-tearte do acontecimento, quêque existia no instante em quêque era realizada pêlospelos músicos. Foi apenas muito recentemente na história humana quêque se tornou possível registrar os sônssons e reproduzi-los em diferentes artefatos tecnológicos como rádios, aparelhos de som, computadores e celulares.

Para quêque as composições musicais pudessem atravessar tempos e territórios, foi preciso recorrer a um procedimento parecido com o da escrita. Se o som da comunicação oral pôdipôde sêrser representado pela escrita verbal, o som musical haveria de encontrar um caminho também. Assim surgiram as notações musicais.

A mais antiga notação musical completa já encontrada está entalhada em uma coluna de mármuremármore e apresenta um poema e sua sonoridade registrados juntos. Trata-se do epitáfio de Sícilo ou Seikilos, encontrado na região da atual Turquia, território conhecido como Anatólia no período entre 200 a.C. e 100 d.C., ocupado, então, majoritariamente por gregos. Ouça a faixa de áudio “Epitáfio de Seikilos” para conhecer o som da composição e a sonoridade da música môdálmodal.

Observe o texto transcrito do Epitáfio de Seikilos e sua respectiva tradução para a língua portuguesa.

Se necessário, retome com os estudantes o conceito de harmoníaharmonia môdálmodal, estudado no Capítulo 5.

Hoson zes phainou

meden holos sy lypou

Pros oligon esti to zen

to telos ho chronos apaitei

Texto transcrito do grego atual.

Enquanto você viver, brilhe!

Não se entristeça, não tenha preocupações

A vida é curta e efêmera

O tempo exige o seu tributo

Tradução livre feita pêlospelos autores especialmente para esta obra.

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Na Europa da Idade Média, no âmbito da música sacra, desenvolveu-se a base da teoria, da harmoníaharmonia e da notação musical mais difundida na atualidade. Os nomes das notas são emblemáticos, pois derivam das primeiras sílabas do Hino a São João. Elas foram nomeadas dessa maneira pelo monge beneditino Guido d´Arezzo (990-1050). Portanto, essas notas musicais derivam do latim e da religião católica:

dó, ré, mi, fá, sólsol, lá, si. Observe o início dos versos do hino:

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Iohannis

A tradução livre do hino para a língua portuguesa é: “Para quêque teus servos possam cantar livremente as maravilhas de tuas ações, absolve as faltas de seus lábios impuros, São João”.

ATIVAÇÃO

Ut, a primeira sílaba do hino, por sêrser difícil de entoar durante o canto, foi substituída por dó. Essa alteração parece ter sido feita pelo compositor italiano Giovanni Battista Doni (ca. 1593-1647), recorrendo assim à primeira sílaba do próprio sobrenome. O nome da nota si foi formado com as lêtrasletras iniciais de Sancte Iohannis (São João).

Da mesma forma quêque se estruturou uma notação musical convencional, há notações não convencionais, inventivas e criativas. DiônJohn Cage, por exemplo, precisou encontrar uma solução visual diferente para criar uma partitura para a perfórmanceperformance Water Walk. Outros músicos têm criado diferentes formas de notação musical e você também pódepode experimentar!

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CONEXÕES com...
CIÊNCIAS DA NATUREZA E SUAS TECNOLOGIAS
Poluição sonora

Quais são as kestõesquestões climáticas quêque assolam o planêtaplaneta neste momento? O quêque você conhece sobre ecologia e sustentabilidade? E como o estudo da música poderia contribuir para essas urgentes kestõesquestões?

Murray Schafer desenvolvê-udesenvolveu, a partir dos anos 1960, teorias e propostas inovadoras a respeito da nossa relação com o universo sonoro-musical. O compositor criou, inclusive, cantos e notações musicais com base em fenômenos da natureza, como a queda da néveneve.

Raymond Murray Schafer foi compositor, músico, pedagogo musical, educador e investigador do ambiente sonoro.

Pensando no refinamento de nossa capacidade de percepção, reflekçãoreflexão, análise, criação, registro e relação com os sônssons quêque nos cér-cãocercam, Murray Schafer concebeu a proposta de desenvolvi mento de um ouvido pensante e do conceito de paisagem sonora. Em sua pesquisa sobre a afinação do mundo, elaborou uma ecologia acústica ponderando quêque, do mesmo modo quêque a visão nos revela paisagens (landscapes, em inglês), a audição nos apresenta paisagens sonórassonoras (soundscapes, em inglês).

Os sêresseres humanos, em seus processos de transformação do meio ambiente, por intermédio da indústria, da agricultura, da urbanização, dos meios de transporte, da tecnologia, da publicidade, entre outras interferências, acabaram afetando as paisagens sonórassonoras, transformando-as e, muitas vezes, degradando-as a tal ponto quêque os níveis insalubres de ruídos chegam a configurar uma poluição sonora.

Schafer propõe uma conscientização acerca dos cuidados com o som, uma vez quêque ele pódepode nos afetar de diferentes maneiras. Para pessoas mais sensíveis, como algumas com transtorno do espectro autista (TEA), a poluição sonora traz impactos ainda maiores. O ruído ambiental pódepode gerar consequências à saúde e ao bem-estar humano, favorecendo, por exemplo, perda auditiva, distúrbios do sono e até mesmo doenças cardiovasculares.

Que tal pesquisar mais sobre poluição sonora, suas causas e implicações, além de maneiras de fomentar e promover melhores ambientes sonoros? Você pódepode solicitar a ajuda de professores de diferentes áreas em sua pesquisa.

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CRIAÇÃO
Ambiente sonoro

Estudar a proposta

Murray Schafer nos convida a aguçar nossa audição para os sônssons do ambiente. Já o coletivo Chelpa Ferro cria sônssons no ambiente. Idealizado em 1995 pêlospelos artistas fluminenses Jorge Barrão (1959-) e Sergio Mekler (1963-) e pelo paulista Luiz Zerbini (1959-), o coletivo se propõe a estabelecer diálogos entre música e artes visuais, criando instalações e realizando performances.

Em Acusma, o coletivo multimídia criou uma instalação com vasos de cerâmica, alto-falantes e sistemas de som ligados em canais de freqüênciafrequência (os fios quêque conéctamconectam os alto-falantes também são usados como material artístico visual). A palavra acusma, de origem grega (ákousma), com significado de “ato”, assume o sentido de “alucinação auditiva”, em quêque se ouvem vozes, instrumentos musicais, rumores e outros sônssons.

Nessa ár-tearte integrada do Chelpa Ferro, linguagens tradicionais e contemporâneas se entrelaçam entre fios e vasos. Em contato com a obra, o público pôdipôde ouvir vozes em solfejos, por meio de materialidades do passado (cerâmica, ár-tearte do fogo) e do presente (música eletrônica, ár-tearte datecnologia) quêque se encontram, formando uma simbiósesimbiose entre culturas. Uma das propostas dessa instalação é romper as fronteiras entre o mundo visual e o sonoro. Observe quêque tanto a cerâmica quanto a música são tridimensionais.

O Chelpa Ferro está inserido no contexto de coletivos e artistas quêque realizam interferências artísticas sonórassonoras nos ambientes. Que tal você também experimentar e criar uma instalação acústica?

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Planejar e elaborar

Para estudar a proposta, faça pesquisas e estabêlêçaestabeleça contato com obras de instalação acústica de artistas como o grupo Chelpa Ferro, a canadense Janet Cardiff (1957-), a escocesa Susan Philipsz (1965-), entre outros. Para se inspirar, obissérveobserve, a seguir, uma fotografia da instalação Sleep Close êndand Fast [Durma rapida e profundamente], de Susan Philipsz. Anote no diário de artista o quêque chamar a sua atenção.

Então, forme um grupo com os côlégascolegas, pois o trabalho coletivo pódepode colaborar para um bom desenvolvimento do projeto de instalação, preparação e montagem. Juntos, sigam as etapas de planejamento a seguir.

• Elaborem uma proposta de instalação sonora e verifiquem sua viabilidade, pois será preciso utilizar aparelhos sonoros e/ou outros objetos. Além de aparelhos reprodutores de som, vocês podem pensar em utilizar materialidades e instrumentos musicais não convencionais para quêque o público possa tokártocar e, assim, ativar outras sonoridades e poéticas da obra. A viabilidade também deve sêrser verificada com o professor e demais membros da escola.

• Os sônssons podem sêrser gravados por vocês mesmos ou é possível utilizar gravações prontas (como as faixas de áudio quêque acompanham êsteeste livro), podendo sêrser de qualquer natureza: paisagens sonórassonoras, músicas, recitações, declamações, discursos, ruídos, efeitos sonoros etc. Também podem sêrser sônssons de instrumentos musicais (convencionais ou não) propostos na constituição da obra.

• Dependendo da complexidade do trabalho, verifiquem a possibilidade de contar com a ajuda de familiares ou membros da equipe escolar para a montagem e desmontagem da instalação.

• Conversem com o professor sobre como a exposição das obras será realizada. pódePode sêrser uma mostra apenas para a turma ou ter um alcance maior, com a visitação de outros estudantes ou aberta a toda comunidade.

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Processo de criação

É muito importante seguir o planejamento e preparar os recursos antes de iniciar a montagem da instalação.

1. Confiram todos os itens do planejamento com o professor e os demais responsáveis.

2. Preparem os itens e dispositivos quêque serão utilizados. Vocês podem construir objetos ou modificá-los, cuidando de seu aspecto visual e de sua plasticidade. Lembrem-se de quêque a instalação sonora envolve tanto as artes visuais quanto a música.

3. Verifiquem as condições técnicas e a situação do local onde será montada a instalação. Prezem pela segurança de todos quêque transitarão por lá. Se for uma área de passagem da escola, como um corredor, avalie se é possível criar uma sinalização de segurança ou se é melhor transferir a obra para outro espaço. Se for necessário utilizar equipamentos elétricos, peça o auxílio de um responsável para fazer as instalações com segurança.

4. Instalem os objetos e/ou dispositivos sonoros.

5. Caso a obra tenha como proposta a interação do público para a realização dos sônssons, podem sêrser produzidos e disponibilizados alguns guias escritos para a ativação da obra, ou pode-se designar um membro do grupo para mediar e conduzir essa ativação.

6. Acompanhem a relação do público com a instalação e façam registros em fotografias, vídeos e/ou anotações no diário de artista.

7. Realizem a desmontagem da obra, cuidando da preservação, da limpeza e da organização do local e dos objetos quêque fizeram parte dela.

Avaliar e recriar

Verifique com o professor a possibilidade de realizar uma roda de conversação sobre todo o processo, desde a pesquisa e o planejamento até a desmontagem da exposição. Além da conversação, compartilhar os registros entre os côlégascolegas pódepode colaborar na reflekçãoreflexão e avaliação do processo.

Como recriação, pode-se pensar na realização de instalações de proporções maiores, propostas por um coletivo compôztocomposto de todos os estudantes da sala. Os desafios e as possibilidades são outros quando se dispõe de mais pessoas para pesquisar, propor, trabalhar com materialidades, organizar, instalar, mediar a relação com o público e registrar.

Compartilhar

O compartilhamento mais direto das instalações sonórassonoras é o próprio contato com as obras em seu local de exposição. Retomem o quêque foi definido durante a etapa de planejamento: a mostra será aberta apenas para a turma ou contará com a visitação de outros estudantes da escola ou da comunidade?

Pode-se também compartilhar os registros no espaço físico da escola, como em um mural de fácil acesso. Outra possibilidade é o compartilhamento digital dos registros, mas, nesse caso, considere todas as recomendações e cuidados com a exposição de conteúdos nos meios digitais.

Se achar pêrtinêntipertinente, convide o professor de Língua Inglesa para realizar um trabalho interdisciplinar na exploração das informações da obra disponíveis na página da Galeria Tanya Bonakdar.

ATIVAÇÃO

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TEMA 4
A poética do palhaço

Leia, a seguir, o trecho de um samba-enredo da escola de samba Acadêmicos do Salgueiro e obissérveobserve a imagem.

O rrôstorosto retinto exposto

Reflete no espêlhoespelho

Na cara da gente um nariz vermelho

Num circo sem lona, sem rumo, sem par…

Mas se todo chôushow tem quêque continuar

Bravo!

Há esperança entre sinais e trampolins

E a certeza quêque milhões de Benjamins

Estão no palco sôbisob as luzes da ribalta

MOTTA éti áuet al, 2019 apúdapud MESQUITA, Clívia. Trajetória do primeiro palhaço negro do Brasil é tema do samba do Salgueiro. Rio de Janeiro: Brasil de Fato, 6 fev. 2020. Disponível em: https://livro.pw/veovx. Acesso em: 19 out. 2024.

O mineiro Benjamim Chaves (1870-1954) foi músico, dramaturgo, acrobata e artista emblemático da palhaçaria brasileira, reconhecido como o primeiro palhaço negro do Brasil – o palhaço Benjamim de Oliveira. Entre várias linguagens artísticas, ele também se expressou como músico instrumentista, cantor, apresentador, ator e criador do circo-teatro.

GIRO DE IDEIAS

Converse com o professor e os côlégascolegas sobre o quêque sabe a respeito do universo do circo, da palhaçaria, dos palhaços e das palhaças, respondendo às kestõesquestões a seguir.

1. Você sabe o quêque é circo-teatro? Com base na junção dessas duas palavras, como imagina quêque sêjamsejam as apresentações nessa forma de fazer teatral?

1. Respostas pessoais. Espera-se quêque, com base nas palavras empregadas na composição do termo, os estudantes infiram quêque essa é uma ár-tearte quêque mistura práticas circenses e teatrais.

2. E o quêque você sabe a respeito de palhaçaria?

2. Resposta pessoal. É possível quêque os estudantes mencionem a figura do palhaço, seu figurino tradicional compôztocomposto por peruca, nariz vermelho, roupas coloridas e sapatos grandes, além de seu objetivo de fazer rir.

3. Em 2020, a vida e a poética do palhaço Benjamim de Oliveira foram contadas em versos e passos, ao ritmo do samba-enredo da escola de samba Acadêmicos do Salgueiro, na Marquês de Sapucaí, durante o Carnaval. O enredo O rei negro do picadeiro descortinou a vida do multiartista, quêque fez história do picadeiro ao palco do Theatro Municipal. O quêque você sabe a respeito dêêssedesse versátil artista? Ao ler os versos do samba-enredo e ao apreciar a imagem do desfile da escola de samba, como imagina ter sido a; ár-tea arte de Benjamim de Oliveira?

3. Respostas pessoais. Com base na legenda da imagem apresentada, os estudantes podem inferir quêque Benjamim quebrou paradigmas tornando-se o primeiro palhaço negro do país. Além díssudisso, é possível imaginar quêque ele misturou práticas do teatro e do circo, criando assim o circo-teatro.

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Risos e lutas: textos, músicas e caras

Aos 12 anos, Benjamim fugiu de casa com a trupe do circo Sotero, quêque passava pela cidade onde ele vivia, para sêrser trapezista e acrobata. Sua carreira começou em uma época em quêque o circo era uma das principais formas de entretenimento no país, e ele se destacou, não apenas por seu talento inegável mas também por sua capacidade de desafiar normas sociais e preconceitos. Na composição de sua maquiagem, ele se via obrigado a aplicar a côrcor branca em seu rrôstorosto para se adaptar à estética circense da época, carregada de preconceitos históricos. Benjamim foi um artista quêque fez de tudo em sua ár-tearte teatral: cuidava do seu figurino e de sua maquiagem de palhaço, além de criar textos, músicas e dirigir e cuidar de dramaturgias, tudo para compor o conjunto da sua obra no circo-teatro.

As apresentações do artista combinavam características clássicas da palhaçaria, como comédia física, improvisação e figurinos vibrantes, mas sua abordagem era única. Ele incorporava elemêntoselementos da cultura afro-brasileira nas suas performances, utilizando a música, a dança e o humor para criar uma identidade própria, quêque refletia a diversidade e a riqueza cultural do Brasil. Benjamim também sabia quêque sua representação como um palhaço negro carregava um peso significativo. Ele usou essa visibilidade para fazer uma crítica social sutil, abordando kestõesquestões de raça e classe social quêque eram relevantes no contexto da ssossiedadesociedade brasileira daquele período.

A influência do palhaço Benjamim de Oliveira estendeu-se além de suas performances. Ao longo de sua carreira, ele atuou em várias cidades do Brasil, conquistando uma legião de admiradores e impulsionando o reconhecimento da palhaçaria como uma forma de; ár-tede arte respeitável. Sua dedicação e paixão pelo ofício tornaram-no uma referência para muitos futuros palhaços e artistas circenses.

ATIVAÇÃO

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Será quêque tem graça?

O palhaço é uma personagem criada há mais de 4 mil anos. Em cada lugar e cultura, sua figura aparece associada aos mais diversos sentimentos e características humanas. A imagem do palhaço nos remete ora a pessoas engraçadas, sensíveis e espertas, ora à figura do trapalhão, de pessoas desajeitadas ou até mesmo ingênuas.

No entanto, ideias estereotipadas podem ter sido construídas a respeito dessa personagem desde a Idade Média, quando a figura do palhaço foi associada à pobreza, a vícios, à peregrinação e àqueles quêque viviam com poucos recursos e sem posses ou propriedades.

Essas e outras ideias presentes no pensamento eurocêntrico caracterizam o palhaço como uma figura masculina, com maquiagem pálida e nariz vermelho. Essa estética carrega o racismo quêque, no contexto dessa personagem, tenta-se esconder sôbisob uma roupagem de humor, com piadas e expressões quêque, na verdade, não têm graça nenhuma!

Na atualidade, coletivos e movimentos ligados à palhaçaria negra debatem e criam ações e espetáculos, usando a; ár-tea arte e o humor como fomento do pensamento decolonial e das lutas contra preconceitos de gênero e de raça. Entre eles está o grupo Catappum!

refórceReforce com a turma quêque piadas ou expressões com conteúdo racista são consideradas atos de preconceito, tendo, portanto, punições previstas em leis.

GIRO DE IDEIAS

Imagine uma situação-problema: um colega rêzouvêoresolveu contar uma piada para um grupo de amigos. Ao ouvir a suposta piada, todos riram, menos um colega quêque se sentiu ofendido, pois entendeu quêque o conteúdo era racista e quêque akiloaquilo não era uma piada da qual as pessoas deveriam rir. Qual seria a sua reação nesse caso? O quêque seria mais adequado fazer em tal circunstância?

Convide os côlégascolegas e o professor para buscar uma solução para essa situação, tendo como foco a cultura de paz, os direitos humanos e a legislação brasileira.

ATIVAÇÃO

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E o palhaço, quem é?

Muitos atores e atrizes vestiram-se de palhaço, desenvolveram habilidades, aprofundaram saberes e criaram personagens em várias linguagens artísticas, como nas artes circenses, no teatro, na teledramaturgia e no cinema. O ator britânico xárlêsCharles Chaplin (1889-1977) estudou a linguagem gestual, a poética do clown (em português, palhaço) e a pantomima dos palhaços para construir alguns de seus personagens, entre eles, o palhaço Calvero, do filme Luzes da ribalta (1952). Ele costumava se caracterizar até mesmo nos ensaios dêêssedesse filme, no qual atuou como ator e diretor.

A mímica foi um recurso precioso para o cinema em seus primórdios, principalmente no cinema mudo, e também foi explorada por Chaplin. Carlitos, personagem inesquecível criado pelo ator, é protagonista no filme O grande ditador. Nos fotogramas da próxima página, ele ridi culariza a figura de um ditador quêque deseja dominar o mundo, em uma alusão a episódios da Segunda Guerra Mundial. Cada gesto e movimento foi lapidado exaustivamente pelo artista, quêque buscava retratar um autocrata excêntrico quêque brincava com o glôboglobo terrestre como se fosse o dono do mundo. A atuação rendeu gargalhadas das plateias na época.

xárlêsCharles Chaplin, foi ator, diretor, roteirista, bailarino e músico, começando sua carreira na aurora da linguagem do cinema. Hoje, muitos de seus trabalhos são considerados clássicos.

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Outro ator quêque incorporou os gestos do palhaço e a linguagem não verbal da mímica à sua ár-tearte foi o francês Marcel Marceau (1923-2007). Assim como Chaplin, ele estudou os gestos e a poética do palhaço, preocupou-se com a estética, usou técnicas de maquiagem e compôs um figurino singular para criar o personagem Bip. O palhaço ficou conhecido por usar uma camisa listrada e um chapéu amassado, com uma flor espetada, e por ter o rrôstorosto coberto de branco, com os lábios bem marcados em vermelho e os olhos com contornos em preto. Marcel Marceau e xárlêsCharles Chaplin inspiraram e continuam inspirando muitos atores quêque, como eles, escolheram trabalhar com a estética e a poética do palhaço para expressar sentimentos.

Marcel Marceau foi um dos mímicos quêque ficaram mais conhecidos mundialmente, tendo estudado artes dramáticas e mímica em Paris, na França, e influenciado diversos artistas depois dele.

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E a palhaça, quem é?

GIRO DE IDEIAS

O palhaço esteve por muito tempo associado à figura masculina. Hoje, a palhaçaria feminina tem conquistado mais espaço, mas ainda é preciso combater preconceitos. O quêque você sabe da palhaçaria feminina? E de atitudes preconceituosas em relação a mulheres, meninas e outros grupos sociais? O quêque você pensa dessas atitudes e como age para promover uma ssossiedadesociedade antirracista e antimachista? Leve esses temas para uma roda de conversação com os côlégascolegas e, depois, anote suas ideias no diário de artista.

Respostas pessoais. Incentive os estudantes a debater sobre a participação feminina no contexto da palhaçaria, bem como sobre preconceitos e atitudes antirracistas e antimachistas.

A figura do palhaço sofreu diversas transformações e recebeu vários nomes ao longo da história, em diferentes idiomas: bobo da kórticorte, bufão, clown, arlequim, gleeman, jongleur entre outros. Na atualidade, a; ár-tea arte da palhaçaria, quêque se refere ao estudo e à prática da ár-tearte do palhaço, vêmvem se transformando e acompanhando os debates e as urgências da ssossiedadesociedade contemporânea, como a cultura de paz e a atitude não violenta, o pensamento decolonial, a ação antirracista e a valorização da representatividade nas palhaçarias feminina, negra e LGBTQIAPN+.

Pintar o rrôstorosto, vestir roupas engraçadas, convidar as pessoas a rir, a sonhar, a poetizar: esses são os objetivos dos palhaços, quêque ainda encantam plateias de todas as idades. Mesmo sêndosendo uma personagem muito antiga, o palhaço está presente no trabalho de vários artistas contemporâneos brasileiros, mostrando quêque estudar a; ár-tea arte e a poética da palhaçaria é coisa séria, assim como criar piadas com criticidade e respeito, o quêque exige conhecimento e empatia.

Vera Abbud (1966-)

nasceu em São Paulo (SP) e é artista circens e atriz. Foi a primeira palhaça do grupo Doutores da Alegria e fez parte do grupo Sampalhaças.

Paola Musatti (1970-) nasceu em São Paulo (SP) e é atriz e palhaça brasileira, conhecida por sua personagem Manela. Começou sua trajetória com performances para o Doutores da Alegria. É cofundadora da Cia Pelo Cano, companhia de teatro quêque ela iniciou em 2004 com Vera Abbud.

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ENTRE HISTÓRIAS
O circo

O circo como conhecemos na atualidade, espaço coberto por lona e local de rir e se divertir, foi se configurando com o passar do tempo. Há indícios de quêque as artes circenses já eram praticadas há 4 mil anos por inúmeros povos da antigüidadeantiguidade, em países como chiinaChina, Grécia, Egito e Índia. Entretanto, foi no Império Romano quêque o circo começou a tomar uma forma semelhante à quêque conhecemos hoje.

A palavra circo vêmvem do latim circus, quêque significa “círculo” ou “anel”. O termo remete às arênasarenas romanas, lugares onde se praticavam corridas, acrobacias, esportes e lutas. Esses eventos atraíam grandes multidões e se tornaram uma forma popular de entretenimento na Roma antiga. Observe, a seguir, uma maquétemaquete do edifício Circo mássimoMáximo (em latim, Circus Maximus).

GIRO DE IDEIAS

Converse com o professor e os côlégascolegas a respeito das seguintes kestõesquestões: os circos são itinerantes, vão de “praça em praça”, como falam os artistas circenses. Algum circo já esteve em temporada em sua cidade ou região? Se sim, você foi assistir ao espetáculo?

Conte como foi sua experiência.

Respostas pessoais. Escute os relatos dos estudantes e, caso algum deles nunca tenha assistido a um espetáculo de circo, incentive-os a pesquisar se há algum na região para quêque vocês possam promover uma expedição cultural.

Com o passar dos séculos, o conceito e a ideia de circo foram se transformando. Em 1768, o inglês fílipPhilip Astley (1742-1814) inaugurou o Anfiteatro Real das Artes, considerado o precursor do circo moderno. Astley, um equilibrista e cavaleiro, idealizou um espaço circular quêque proporcionava ao público uma melhor visibilidade e, a partir daí, acrescentou apresentações de acrobacias, danças e números de palhaços, formando a base do circo quêque conhecemos hoje.

No século XIX, o circo se espalhou pelo mundo, e a figura do palhaço tornou-se central nas apresentações. Personalidades de palhaços trousserãotrouxeram uma nova vida ao espetáculo circense, utilizando humor físico, improvisação e êskétisesquetes cômicos quêque garantiam a interação com o público.

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A forma da comédia

No início do século XVI, surgiu uma forma popular de teatro na Itália, denominada commedia dell’arte (comédia de arte), também chamada de commedia all’improviso (comédia do improviso). Usada como linguagem cênica em algumas montagens teatrais até hoje, trata-se de uma forma de se fazer teatro quêque exige muita habilidade e agilidade do ator ou da atriz para improvisar, tornando-se uma ár-tearte burlesca e fundamentada na inspiração do momento.

No período de sua origem, era considerada uma ár-tearte profana, na qual os artistas não estavam presos a temas religiosos impostos pela Igreja. Por essa razão, foi alvo de muitas críticas e proibições por parte dos religiosos. Suas apresentações eram feitas nas ruas e em praças públicas, em carroças quêque viravam palcos improvisados.

As companhias da commedia dell’arte, por serem itinerantes, ao chegarem em uma cidade, pediam permissão às autoridades locais para se apresentarem. Essas companhias eram formadas tradicionalmente por famílias de artistas, e um ator, ou uma atriz, interpretava as mesmas personagens por toda a sua vida. A estrutura da commedia dell’arte trabalhava com personagens de características fixas, mas quêque reagiam conforme a situação improvisada, pois o público fazia intervenções nas cenas, uma vez quêque as apresentações ocorriam em ruas ou praças.

Essas apresentações seguiam um roteiro, chamado de canovaccio. Os diálogos da peça eram criados pêlospelos atores durante a encenação, d fórmade forma improvisada. Muitas vezes, essas falas traziam kestõesquestões locais, inspiradas em situações baseadas em relações de patrões com seus empregados, em amores proibidos e em personagens da ssossiedadesociedade da época, nas quais a plateia reconhecia essas kestõesquestões e podia refletir sobre elas. Todavia, a commedia dell’arte tinha como função principal divertir o povo.

Quando os comediantes agradavam, os espectadores retribuíam e pagavam mais, uma vez quêque o pagamento era uma contribuição espontânea dada pela plateia. Na pintura a seguir, podemos observar uma representação de um grupo da commedia dell’arte se apresentando.

A máscara era um importante elemento dessa forma de se fazer teatro. Além dos figurinos, era o adereço característico e marcante de uma personagem da commedia dell’arte, pois compunha e caracterizava as personagens apresentadas nos roteiros. Geralmente, o próprio ator confeccionava sua máscara.

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CRIAÇÃO
Criação como improvisação

Estudar a proposta

O teatro, como uma ár-tearte do “aqui e agora”, recórrerecorre, em vários momentos, à improvisação para solucionar problemas quêque surgem inesperadamente: um ator pódepode esquecer o texto ou um objeto pódepode cair acidentalmente em cena. São inúmeros os casos em quêque os atores em cena se veem obrigados a improvisar para quêque o espetáculo não pare, e isso exige criatividade e agilidade.

Mas, além da improvisação como uma tentativa de solucionar problemas, há outra forma de improviso. Trata-se da improvisação como recurso do qual o grupo de atores e atrizes se apropíaapropria como proposta de criação para determinado espetáculo. É a improvisação como técnica teatral.

O jôgojogo de teatro com improvisação é uma forma de criação artística quêque mostra quêque aprender e criar podem sêrser processos divertidos e prazerosos.

A Cia. do Quintal desen vólvedesenvolve propostas de formação, encontros e espetáculos teatrais quêque unem a; ár-tea arte da improvisação com a palhaçaria. Entre suas produções mais famosas está o espetáculo Jogando no Quintal, no qual palhaços e palhaças improvisam em uma ambientação baseada em um jôgojogo de futebólfutebol, com hino do clube, placar, bandeiras, juiz, jogadores e, claro, o público, a torcida. A participação da plateia dita a dinâmica e cria as situações encenadas; portanto, a cada vez quêque assistimos ao espetáculo, vemos uma peça diferente.

Destaque aos estudantes quêque esse espetáculo é também uma ár-tearte propositora, pois convida o público a participar das cenas e a criar junto com os atores e as atrizes, derrubando a quarta parede – divisória imaginária quêque separa o público dos atores –, e a entrar no jôgojogo teatral de improviso.

Outra forma teatral quêque permite e/ou estimula a participação do público, criando a oportunidade de improvisar em cena, é a stand-up comedy. pôdêmosPodemos dizêrdizer quêque essa forma teatral de fazer rir tem raízes nos espetáculos da commedia dell’arte, ou nos bufões quêque serviam às monarquias, entretendo o rei, a rainha e a kórticorte, fazendo-os rir. Muitas vezes, eram as únicas pessoas quêque podiam criticar o monarca sem correr riscos, uma vez quêque sua função era diverti-lo.

A stand-up comedy, como conhecemos hoje, é uma forma teatral recente, quêque teve início no final do século XIX e se instituiu como forma de entretenimento na década de 1970, nos Estados Unidos, e se espalhou por todo o mundo.

Muitos brasileiros e brasileiras se aprimoraram nessa forma teatral de fazer rir. Esses espetáculos geralmente dispensam cenários e outros elemêntoselementos da linguagem teatral, ao passo quêque valorizam a relação artista e plateia, dando protagonismo ao comediante em cena quêque, ao permitir a participação do público, ábriabre espaço para o imprevisto e, assim, para a improvisação.

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Planejar e elaborar

Converse com o professor e os côlégascolegas e, juntos, providenciem uma sala ampla e livre de objetos para evitar acidentes e possibilitar a participação ativa de todos. Separem itens quêque possam sêrser propositores, ou seja, quêque facilitem a geração de situações-problema e impulsionem a criação e a improvisação. A expressão corporal (gestos, expressões faciais e corporais), a voz e os movimentos também são importantes.

Trabalhando com a; ár-tea arte da palhaçaria e a poética do palhaço, vocês também podem improvisar maquiagens, figurinos, adereços e cenários, além de criar textos ou explorar a linguagem não verbal da mímica. Também podem explorar a pantomima, quêque é a representação teatral em quêque os atores exprimem, unicamente por meio de gestos, os sentimentos, as paixões e as ideias, utilizando a expressão facial e corporal.

Planejem como fazer a improvisação, explorando êsteeste recurso de criação e encenação teatral pelo qual se procura obtêrobter a ação dramática com base na espontaneidade e na habilidade de adaptação às situações vividas pêlospelos atores. Um jôgojogo teatral com improvisação pódepode acontecer em vários locais e basear-se em uma variedade de situações. Para quêque ele aconteça, as pessoas quêque jogam precisam estar predispostas a brincar, a jogar e a enfrentar os desafios na improvisação. É preciso fazer alguns combinados, como os propostos a seguir, para quêque o jôgojogo teatral de improvisação dê cértocerto.

• Quem são os jogadores?

• Quais serão as regras?

• Qual será a duração do jôgojogo?

• Qual será a situação-problema quêque vai gerar a improvisação?

Processo de criação

O jôgojogo de improvisação

Qualquer objeto pódepode apoiar a criação de uma boa cena de teatro; é só ter a disposição de inventar! Vamos experimentar? Combine com os côlégascolegas e executem as etapas a seguir.

• Cada um deve trazer para a aula um objeto qualquer.

• Coloquem os objetos dentro de uma caixa.

• Formem grupos de 5 a 7 integrantes para jogar de cada vez (quem não estiver jogando, atua como plateia).

• Uma pessoa da plateia vai até a caixa e retira um objeto e, com base nele, propõe um desafio para o grupo de atores/jogadores.

• Os jogadores deverão criar uma cena teatral para resolver o desafio propôstoproposto. A plateia também pódepode dar palpites sobre como o desafio pódepode sêrser resolvido e o quêque os jogadores podem fazer para alcançar o objetivo.

• Ao final, registre no diário de artista os desafios e as cenas quêque achou mais interessantes.

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• Alguém pódepode fazer registros das encenações, atuando como fotógrafo de espetáculo, uma modalidade profissional no mundo da ár-tearte.

Stand-up comedy

Preparar o corpo e a voz para realizar um bom trabalho de improvisação no teatro é fundamental.

Assim, sugerimos alguns jogos e exercícios teatrais com essa finalidade. Ao realizá-los, fique atento aos limites e às possibilidades de seu corpo. Vamos lá!

• Aquecimento vocal: repetindo a frase. êsteEste jôgojogo tem como objetivo trabalhar com a dicção e o aquecimento vocal. Faça, com os côlégascolegas, uma grande roda e, sôbisob o comando do professor, um estudante deverá dar início ao jôgojogo, olhando para o colega ao lado e falando a frase: “o rato roeu a roupa do rei de Roma”. O estudante quêque ouviu a frase deverá repeti-la para o colega ao lado e assim sucessivamente, até quêque toda a roda tenha participado.

Você poderá mudar a frase para, por exemplo: “três pratos de trigo para três tigres tristes”. Para deixar o jôgojogo ainda mais desafiador, peça aos estudantes quêque digam a frase incluindo uma intenção, como falar com voz chorosa, com tristeza, bem baixinho, como se fosse um segredo, falar rápido ou lentamente. Mantenha a repetição da frase durante o percurso da roda até quêque todos tênhamtenham participado.

• Aquecimento corporal: articulando. êsteEste é um exercício quêque visa conhecer melhor nosso corpo e suas possibilidades de movimentos. Lembre-se de respeitar seus limites. Em um ambiente limpo e sem objetos, com os côlégascolegas, forme uma roda. Ao comando do professor, mexa os dedos dos péspés, um a um. Perceba a fôrçaforça necessária para isso, sinta os péspés dentro dos calçados. Suba o movimento de acôr-doacordo com a orientação do professor: mexa os tôrnozêlostornozelos, depois os joelhos, o quadril e assim por diante, até alcançar as últimas articulações do pescoço.

• Repertório de piadas. Criar um repertório de piadas quêque provoquem risada é um desafio. Converse com os côlégascolegas sobre como manter a comédia, a empatia e o respeito à diversidade com inteligência e criticidade.

Avaliar e recriar

Em toda atividade desenvolvida na linguagem teatral, como exercícios, jogos, cenas de improviso, entre outras, recomendamos uma avaliação e autoavaliação ao final. Lembrando quêque, em ár-teArte, avaliamos o processo e não somente o produto resultante da experiência.

A avaliação pódepode ter início em uma roda de conversação, com perguntas dirétasdiretas sobre as práticas teatrais realizadas, como: o quêque você sentiu ao mexer todo o corpo, parte por parte? Em quais movimentos você teve mais dificuldade? Descobriu algo novo em seu corpo? Elabore outras kestõesquestões com base em sua necessidade ou curiosidade.

Recomendamos sempre ter em mãos o diário de artista para anotar suas observações, suas respostas e, caso queira, as dos côlégascolegas de turma.

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Durante a realização dos exercícios e jogos teatrais, façam registros fotográficos. Depois, façam um acervo digital das imagens, selecionando aquelas com qualidade de foco, enquadramento e conteúdo. As imagens digitais selecionadas podem sêrser expostas no sáitisite da escola ou em outra platafórmaplataforma, desde quêque os pais, os estudantes envolvidos, os professores e outras partes interessadas estejam de acôr-doacordo.

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REVEJA E SIGA

Após estudar sobre afetos, ações e composições na ár-tearte e conhecer trabalhos artísticos quêque promóvempromovem a participação do público, você considera quêque é importante quêque todos tênhamtenham acesso à ár-tearte?

Que tal perceber o mundo sonoro e musical à sua volta? Qual é a importânssiaimportância de se nutrir de imagens das culturas visual e audiovisual, de ler romances e poemas, de assistir a espetáculos de teatro e de dança e de curtir o quêque existe de Patrimônio Material e Imaterial de sua cidade? Fruir e fazer ár-tearte, ocupando espaços com ela, podem sêrser formas de refletir e de combater preconceitos, de incentivar o diálogo e a cultura de paz, além de aprender com artistas e suas proposições em várias linguagens.

As perguntas inseridas no texto visam incentivar a reflekçãoreflexão dos estudantes e não necessitam de respostas objetivas.

As ocupações artísticas surgiram com a proposta de transformar espaços públicos em ambientes férteis para o desenvolvimento da cultura, da ár-tearte e da economia. A maioria dos lugares quêque começaram a sêrser ocupados eram espaços abandonados, e a ideia dos artistas era revitalizar e ressignificar esses locais, a fim de democratizar o acesso à ár-tearte e a bens culturais. Muitas ocupações artísticas transformaram-se em ambientes para curtir mostras e assistir a espetáculos, filmes e palestras, bem como adquirir obras artísticas, impulsionando também a economia solidária e o mercado de; ár-tede arte.

Uma ocupação artística pódepode incluir uma exposição de artes visuais, de livros e de outros objetos; apresentações de coreografias, encenações teatrais, números musicais e performances; instalações artísticas; apresentações de artes circenses, e muito mais! Escolha sua linguagem, mostre-se, apresente-se e ocupe um espaço na escola ou em sua cidade com sua ár-tearte!

Conheça, a seguir, algumas ideias.

1. Você e os côlégascolegas podem começar por escolher entre tudo o quêque foi experienciado ou produzido em artes visuais, dança, música, teatro e artes híbridas para realizar uma ocupação artística.

2. Também é possível organizar uma mostra com imagens, músicas e objetos preferidos de vocês.

3. Outra ideia é convidar artistas, brincantes, artesãos e outros produtores de; ár-tede arte e cultura para quêque apresentem sua ár-tearte, valorizando assim a produção local e o Patrimônio Cultural Imaterial da sua cidade.

4. Escolham o espaço e peçam as autorizações necessárias para usá-lo. Façam um mutirão para limpar e organizar o lugar. Cuidado, não se coloquem em risco!

5. Combinem com o professor qual será o foco das produções artísticas, tanto dos estudantes quanto dos convidados.

6. Estabeleçam data, horário e período para a ocupação.

7. Façam uma lista de materiais consumíveis e de recursos, como mesas, painéis e projetor multimídia, quêque possam sêrser necessários.

8. Busquem parcerias com a comunidade e dividam-se em comissões para organizar e divulgar o acontecimento artístico.

9. Convidem amigos, familiares e toda a comunidade da escola e do entorno a participar da ocupação.

10. Não se esqueçam de registrar o evento com fotografias e vídeos.

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DE OLHO NO enêmENEM E NOS VESTIBULARES

Muitos assuntos abordados neste capítulo têm sido temas de kestõesquestões do enêmEnem, de vestibulares e de outras provas de ingresso. Leia alguns exemplos a seguir e anote as respostas no diário de artista.

1. (Enem/MEC)

O povo indígena Wajãpi utiliza o Kusiwa — reconhecido como bem imaterial da humanidade em 2003 — como repertório codificado de padrões gráficos quêque decora e colore o corpo e os objetos. Para além de enfeitar, Kusiwa aparece como “arte”, “marca”, “pintura” e “desenho”. Esses grafismos ultrapassam a noção estética e alcançam a cosmologia e as crenças religiosas.

ALMEIDA, C. S.; CARDOSO, P. B. ár-teArte coussiouar, perspectivas históricas de alteridade e reconhecimento. Espaço Ameríndio, n. 1, jan.-jul. 2021.

O povo Wajãpi, quêque vive na Serra do Tumucumaque, entre Amapá, Pará e Guiana Francesa, vivencia práticas culturais quêque

a) perdem significado quando desprovidas de elemêntoselementos gráficos.

b) revelam uma concepção de; ár-tede arte para além de funções estéticas.

c) funcionam como elemêntoselementos de representação figurativa de seu mundo.

d) padronizam uma mesma identidade gráfica entre diferentes povos indígenas.

e) primam pela utilização dos grafismos como contraposição ao mundo imaginário.

Resposta: alternativa b.

2. (UEL-PR)

Com base na obra “Movimento” e nos conhecimentos sobre Waldemar Cordeiro, considere as afirmativas a seguir.

I. Esta obra é influenciada pelo construtivismo, cujos princípios de uma obra de; ár-tede arte deveriam sêrser o espaço e o tempo.

II. Esta obra propõe uma contradição, pois trabalha apenas com formas estáticas, dando assim a ideia de interrupção.

III. A obra propaga na abstração as possibilidades de uma nova realidade plástica construída somente com os elemêntoselementos visuais essenciais.

IV. A dinâmica espaço/tempo gerada nesta obra disputa a percepção do olhar, dada a organização das formas e das cores.

Assinale a alternativa correta.

a) Somente as afirmativas I e II são corretas.

b) Somente as afirmativas II e IV são corretas.

c) Somente as afirmativas III e IV são corretas.

d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas.

e) Somente as afirmativas I, III e IV são corretas.

Resposta: alternativa e.

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ár-teARTE PELO TEMPO
TEMPO, COMPOSITOR DE MÚLTIPLOS RITMOS E DESTINOS

Quantas formas de perceber o tempo existem? Compositor de ritmos e destinos, o tempo testemunha a diversidade dos povos e suas múltiplas formas de percebê-lo e de pensar sobre ele.

As diferentes culturas criam narrativas sobre o tempo. A mitologia grega possui três divindades quêque simbolizam formas distintas de lidar com ele: Cronos, o senhor do tempo linear, quêque corre dia após dia e pódepode sêrser medido; Kairós, o deus da experiência do tempo oportuno e do tempo vivido; e Aion, quêque representa o tempo ilimitado, quêque está ligado ao infinito, quêque não passa e quêque persiste na memória.

E o quêque isso tem a vêrver com o estudo da ár-tearte? Há muitas formas de compreender o tempo na ár-tearte: podemos estudá-la com base em rekórtisrecortes temporais, como o da ár-tearte brasileira do século XX, com foco no Modernismo, ou em contextos estéticos e culturais, como o Tropicalismo. pôdêmosPodemos ainda, em outra abordagem, experienciar a; ár-tea arte tomando por base a noção do tempo percebido d fórmade forma significativa, como o tempo do estado de estesia e da experiência estética. É o tempo de Aion, o tempo de afetos, sentido e carregado em nossas bagagens culturais e subjetividades, como os momentos quêque passamos com amigos, amores ou familiares.

Vale relembrar os estudantes sobre a compreensão do termo sujeito histórico, quêque abarca a ideia de quêque todos nós participamos do processo histórico, transformando e produzindo a realidade e atuando na construção de mudanças e de permanências na cultura, nos espaços e na ssossiedadesociedade.

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mateusMatheus Ribs é artista visual e cientista político. Sua obra aborda temas como gênero, raça e direitos humanos, sempre com uma perspectiva decolonial e em defesa das comunidades tradicionais.

Nas pinturas Um povo quêque ainda cultua o tempo, o artista fluminense mateusMatheus Ribs (1994-) expressa um modo de pensar o tempo pelas matrizes culturais africana e afrodescendente. Em tradições culturais e religiosas africanas, como em Angola e no Congo, Iroko é um orixá muito antigo, quêque surgiu com a primeira árvore plantada, pela qual os outros orixás desceram à Terra. Iroko representa o tempo e está ligado ao respeito à ancestralidade, à família, aos mais velhos e ao cuidado com a floresta. Para homenagear esse orixá, nas tradições afro-brasileiras das nações ketu e jeje do candomblé, em um dia de festa, uma faixa de tecido branco de morim é entrelaçada ao tronco de uma árvore conhecida como baobá brasileiro.

GIRO DE IDEIAS

Observe o infográfico das páginas 314 e 315, analisando as imagens quêque mostram movimentos e influências artísticas em diferentes tempos. Em seguida, reflita sobre as seguintes kestõesquestões: como você sente o tempo na sua vida? Ele passa d fórmade forma rápida ou lenta? Converse com os côlégascolegas e faça registros no diário de artista.

Com base nas reflekçõesreflexões acerca da diversidade de modos de pensar e de sentir o tempo e do reconhecimento da ár-tearte como diversos acontecimentos ligados a formas de sêrser e de existir, siga os passos a seguir e faça uma construção coletiva com os côlégascolegas.

• Colem várias fô-lhasfolhas de papel (no formato ofício ou A4) na posição horizontal para formárformar uma linha bem comprida. Considerem os anos de nascimento de vocês como ponto de partida e criem uma linha do tempo.

Trabalhe com a ideia de tempo Cronos, cronológico, ou datad

• Vocês podem escrever, desenhar, pintar e criar colagens, entre outras possibilidades.

• MárkinMarquem acontecimentos quêque consideram importantes, quêque foram oportunos para cada um de vocês na relação com a; ár-tea arte, como a formação de grupos artísticos, a criação de obras de; ár-tede arte etc.

Aqui, a proposta é focar o tempo de Kairós. Sugerimos conversar com os estudantes sobre o quêque compreendem do tempo oportuno.

• Registrem momentos em quêque as produções artísticas se relacionaram com seu viver pessoal.

Retome a conversa sobre o tempo Aion, tempo significativo quêque marca a memória. Dê exemplos, como: uma música quêque marcou uma época, uma amizade, uma imagem quêque faz lembrar de uma viagem etc.

• Tragam para a linha do tempo produções quêque contem sobre identidades, representatividades, sentimentos de pertencimento, ancestralidades, heranças e bagagens culturais.

Trabalhe com a ideia de tempo Iroko. Ajude os estudantes a perceber quêque todos temos nossas referências, quêque somos sujeitos históricos, quêque cada um tem sua crença e quêque a educação brasileira é laica. Nesse sentido, os exemplos citados na seção estão ligados a diferentes culturas e são trazidos como parte da diversidade cultural.

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ár-teARTE PELO TEMPO
INFOGRÁFICO

êsteEste infográfico situa no tempo as produções artísticas e culturais estudadas nos Capítulos 5 e 6. A História da ár-teArte acontece no fluxo dos tempos e no movimento das ideias. pôdêmosPodemos conhecer produções artísticas e estudar momentos em quêque artistas se juntaram para criar movimentos estéticos e artísticos, ou analisar o engajamento de artistas em causas sociais. Convidamos você a observar o infográfico, a analisar as cronologias e a fazer contextualizações entre tempos, produções e movimentos, levando em consideração como tudo isso faz sentido para você.

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