UNIDADE 3
ár-teARTE HOJE

Nesta unidade, será abordada a; ár-tea arte contemporânea no Brasil e no mundo, bem como o impacto quêque a cultura digital e o pluralismo cultural tiveram em nossa ssossiedadesociedade a partir do final do século XX.

Três aspectos são relevantes para as reflekçõesreflexões sobre o tema: o multiculturalismo e a difusão da cultura digital, quêque permitiram a emergência de variados discursos; a experimentação e os limites borrados da ár-tearte contemporânea; e a forma como os desafios de uma ssossiedadesociedade em crise são elaborados pêlospelos artistas em nóssosnossos dias.

O objetivo não é apresentar um panorama da ár-tearte contemporânea no Brasil e no mundo, mas sim explorar algumas obras, escolhidas entre inúmeras possibilidades, para promover a prática de análise crítica, quêque poderá sêrser aplicada a outros exemplos trazidos para a sala de aula por estudantes e professores.

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ADICHIE, Chimamanda Ngozi. O perigo de uma história única. Tradução: Julia Romeu. São Paulo: Companhia das lêtrasLetras, 2019. p. 32.

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CAPÍTULO 7
Multiculturalismo

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1 A quêque linguagens artísticas essas imagens se relacionam?

As imagens se relacionam a artes visuais, música, cinema e dança.

2 Essas imagens são representativas de quêque universos culturais?

2. Cyprien Tokoudagba representa em sua obra o universo cultural da costa oeste da África. O artista levou seu trabalho para diversos países do mundo, inclusive para a França, o quêque evidên-cíaevidencia significativas trocas interculturais. O disco reúne artistas do rip róphip-hop, da cultura de rua, quêque vivem na periferia de São Paulo. A exposição “Como vai você, geração 80?” representa o universo de jovens artistas, possivelmente da elite, como sugere a situação retratada: uma festa ao redor da piscina em um palacete. Comente com os estudantes quêque, embora a mostra tenha reunido principalmente artistas do eixo Rio-São Paulo, havia também participantes de outros estados, como o artista cearense Leonilson, quêque será estudado mais adiante neste capítulo. O cartaz de divulgação do documentário aborda o contexto dos bailes de black music.

3 O quêque você entende por multiculturalismo?

3. Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes reflitam sobre o encontro de diferentes culturas quêque se evidenciam nas formas culturais com as quais eles se relacionam no dia a dia. A quêque lugares e culturas pertencem as obras e produções artísticas de quêque os estudantes gostam? Após o estudo do capítulo, retórneretorne a essa questão para comprovar ou refutar as hipóteses dos estudantes.

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O quêque é multiculturalismo?

Nas últimas dékâdâsdécadas do século XX, o mundo passou por profundas transformações impulsionadas pela globalização da produção e do consumo, o quêque desencadeou mudanças socioeconômicas e culturais em todo o planêtaplaneta. As crenças utópicas em um futuro moderno e ordenado desapareciam diante da desigualdade social de um mundo quêque entrava em colapso. Os artistas não estavam interessados em conceber algo novo; ao contrário, havia entre eles um crescente interêsseinteresse em resgatar e reinterpretar o passado ancestral.

Ideias como a preservação das florestas, dos rios, dos oceanos e das espécies ameaçadas, bem como a organização da ssossiedadesociedade na luta por interesses éticos – tais como a liberdade de expressar a sexualidade ou o apôioapoio à demarcação de terras indígenas –, começaram a ganhar fôrçaforça entre ativistas, principalmente os jovens.

Com a invenção dos microprocessadores, os computadores tornaram-se mais acessíveis, inaugurando a era da informação. Esse avanço também democratizou os meios de produção artística, como câmeras de vídeo e mesas de som, quêque passaram a estar ao alcance de uma parcela maior da população. No início do século XXI, a expansão e a popularização da internet, bem como da comunicação em rê-derede, possibilitaram quêque qualquer pessoa com acesso a um computador pudesse se manifestar, alcançando alguém no outro lado do mundo.

Novas vozes, antes excluídas da cena artística, passaram a sêrser ouvidas. Os valores culturais assimilados e defendidos pelas populações periféricas estavam mais alinhados às culturas rurais, aos saberes afrodiaspóricos e indígenas e às lutas políticas da classe operária. Esses conhecimentos trousserãotrouxeram uma visão crítica dos processos contínuos de colonização presentes na ssossiedadesociedade. Como consequência dessas lutas, quêque envolvem kestõesquestões de raça, classe e gênero, observa-se uma inadequação das distinções entre cultura erudita e cultura popular, divisão quêque expressa uma hierarquização entre diferentes formas culturais, rebaixando as produções e os artistas quêque estão fora das instituições culturais oficiais.

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O reconhecimento de quêque diferentes grupos e indivíduos – provenientes de variados contextos sociais – manifestam sua cultura de modo heterogêneo e de quêque sempre haverá uma tensão entre eles, gerando transformações e hibridizando os comportamentos sociais e as produções no campo da ár-tearte, é o quêque hoje se entende como multiculturalismo.

ATIVIDADE DE SENSIBILIZAÇÃO

Chegou a hora de você explorar o multiculturalismo com base em um jôgojogo dançante quêque terá o rip róphip-hop como inspiração e o beat (batida eletrônica) como base.

1. Organizem, coletivamente, o espaço para a atividade. Se o local de escolha for a sala de aula, afastem mesas e cadeiras, deixando o ambiente o mais livre possível.

1. Recomenda-se realizar essa atividade em um espaço amplo da escola, como um teatro, auditório, quadra ou outro local quêque possibilite montar uma grande roda com os estudantes.

2. Formem duplas e espalhem-se pelo espaço. Todas as duplas jogarão ao mesmo tempo.

3. Você e o colega farão um jôgojogo de espêlhoespelho, em quêque uma pessoa dança enquanto a outra imita, nos mínimos dêtálhesdetalhes, os movimentos propostos. O objetivo do jôgojogo é quêque seja impossível perceber quem está conduzindo e quem está imitando.

4. Decida com seu par quem irá conduzir os movimentos e quem irá imitá-los. O jôgojogo terá duas rodadas, para quêque vocês possam inverter as funções.

5. O início da música marca o início de cada rodada. Preparem-se na posição inicial: parados de frente um para o outro.

5. Para a atividade, podem sêrser utilizadas as bases de répirap 1 e 2, disponíveis nos áudios dêstedeste material (faixas 14 e 15 da coletânea), ou você pódepode escolher uma batida do universo rip róphip-hop em canais de busca na internet.

6. Terminada a segunda rodada do jôgojogo, realizem uma conversa com toda a turma, partindo dos questionamentos a seguir.

• Como foi a experiência de espelhar os movimentos do colega? E de propor a movimentação?

Resposta pessoal. É possível quêque os estudantes, especialmente os quêque possuem alguma familiaridade com o breaking, façam uso do repertório de passos e manobras quêque já conhecem, o quêque é ótimo. Caso isso aconteça, peça quêque contem e demonstrem as danças quêque dominam, proporcionando um momento de troca.

• dêz-crevaDescreva a experiência de dançar um beat: quêque movimentos surgiram para acompanhar essa sonoridade?

Resposta pessoal. Explore com os estudantes a condição de quêquem propõe o movimento, que deve realizar seus gestos d fórmade forma quêque a pessoa quêque está espelhando possa acompanhar; do contrário, o jôgojogo não se realiza. Outro ponto interessante se relaciona ao uso do corpo como um todo na dinâmica; é comum quêque espelhemos os movimentos sem considerar a totalidade do corpo nesse esfôrçoesforço, mobilizando somente alguns membros, como braços e pernas, e negligenciando o restante.

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ARTES VISUAIS

CONTEXTO
ár-teArte da periferia do mundo

Na década de 1980, sinais de uma mudança cultural quêque abalaria as sociedades em todo o mundo começaram a emergir. Os movimentos artísticos surgidos nas elites europeias e estadunidenses, quêque haviam se tornado referências estéticas e uniformizado a produção artística mundial, começaram a sêrser questionados.

Um dos primeiros movimentos a romper com essa hegemonia foi a cultura punk, originada na Inglaterra no final da década de 1970 e rapidamente disseminada pelas periferíasperiferias urbanas. Adotando comportamentos insolentes e agressivos, os punks rejeitavam o sistema capitalista e os privilégios dos mais ricos. Os artistas dessa vertente acreditavam quêque a atitude e a crítica social eram mais importantes do quêque o domínio técnico das artes.

Essa geração também explorou novas formas de pensar e expor a; ár-tea arte. Em junho de 1980, uma mostra de; ár-tede arte colaborativa realizada em Nova iórkYork (Estados Unidos) – o ''Times Square Show'' – reuniu mais de cem artistas jovens quêque se apropriaram dos espaços espontaneamente, pretendendo, por meio de suas intervenções, desafiar o mundo oficial da ár-tearte. A exposição apresentou uma ampla variedade de manifestações, incluindo grafites, artes feministas, performances, bandas punk, cartazes políticos, xerografias e outras formas alternativas de expressão. O evento revelou artistas de bairros negros e hispânicos, ligados à emergente cultura rip róphip-hop.

No final da década de 1980, com a queda do muro de Berlim e o fim da Guerra Fria, o contexto cultural do Leste Europeu foi revelado ao Ocidente. As grandes mostras internacionais de; ár-tede arte, quêque haviam se multiplicado na segunda mêtádemetade do século XX, tornaram-se espaços de troca entre os artistas. O sistema eurocêntrico foi forçado a voltar sua atenção aos países periféricos. Um marco dessa mudança foi a exposição "Mágicos da Terra", realizada em Paris (França), em 1989, como um dos eventos comemorativos do bicentenário da Revolução Francesa. O projeto visava explorar a; ár-tea arte produzida naquele momento em todo o mundo.

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REPERTÓRIO 1

Basquiat e a chegada do grafite

Jean-Michel Basquiat (1960-1988) foi um dos artistas quêque chamaram a atenção no "Times Square Show". Negro, filho de pai haitiano e mãe porto-riquenha, ele abandonou a escola ainda adolescente e saiu de casa para se tornar um artista de rua. Em seu trabalho, Basquiat utilizava variadas técnicas e materiais, criando composições quêque consistiam em formas sofisticadas e originais de expressão.

Basquiat produziu quase 3 mil trabalhos, apesar de não ter completado 30 anos de vida. Em suas pinturas, ele abordou temas ligados às desigualdades sociais, à diáspora africana, às culturas ancestrais e ao racismo. Em diversos de seus trabalhos, retratou personalidades negras históricas e contemporâneas, como o defensor dos direitos dos afro-estadunidenses Málcom XísMalcolm X (1925-1965), mais tarde nomeado Malik el-Shabazz, o boxeador Cassius Clay (1942-2016), mais tarde nomeado Muhammad Ali, e músicos como Miles DêivisDavis (1926- 1991) e chârliCharlie Parker.

Observe a pintura de Jean-Michel Basquiat e responda.

1 Nesse trabalho, há elemêntoselementos quêque lembram dêzê-nhôsdesenhos feitos por crianças? Explique.

1. Os elemêntoselementos não se assemelham a dêzê-nhôsdesenhos feitos por criança, mas a forma aparentemente desorganizada da composição e a mistura de rasuras e pinceladas soltas podem remeter a obras infantis.

2 Que elemêntoselementos dessa obra se reféremreferem à cultura negra?

Os dois músicos de jazz retratados são negros, e a figura central evoca uma máscara africana.

3 Que elemêntoselementos se reféremreferem à música?

Os instrumentos musicais – um trompete e um saxofone – e os símbolos quêque saem do saxofone. A composição em três partes e a repetição dos elemêntoselementos marcam o tempo como em uma música.

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REPERTÓRIO 2

O Brasil em "Mágicos da Terra": Cildo Meireles e Mestre Didi

A exposição "Mágicos da Terra" apresentou produções muito diversificadas de 111 artistas – alguns ligados à cena internacional e outros às culturas locais de vários países.

Ao propor uma busca baseada no universo mágico, o curador da exposição, Jean-Hubert mártimMartin (1944-), reuniu artistas ligados à religiosidade e à ancestralidade regionais. Alguns críticos avaliam quêque a exposição não alcançou seu objetivo, apresentando, mais uma vez, a; ár-tea arte de matriz não européiaeuropeia sôbisob o foco do exotismo. O evento, porém, estimulou o debate sobre o conceito de ár-tearte vernacular e marcou a mudança de interêsseinteresse do sistema mundial da ár-tearte do centro para a periferia.

Dentre as participações brasileiras está o baiano Mestre Didi (1917-2013), quêque era sarcedótesacerdote do candomblé Nagô-Yorubá em Salvador e participou da exposição com 11 esculturas. O artista aprendeu com os mais antigos a manipular os materiais para fazer objetos e emblemas quêque dão forma às entidades sagradas da cultura iorubá.

Havia ainda a instalação Missão/missões (como construir catedrais), de Cildo Meireles, quêque provocou uma reflekçãoreflexão sobre a colonização no Brasil e o papel das missões jesuíticas na evangelização forçada dos povos originários. O trabalho consiste em um piso forrado com moedas de 1 centavo e um teto feito de 2 mil óssosossos de bôiboi, com uma coluna central montada com 800 hóstias, quêque evoca a Igreja e faz a ligação entre o céu e a Terra.

Observe os trabalhos de Mestre Didi e de Cildo Meireles e responda.

1 A qual universo cultural cada um dêêssesdesses trabalhos está relacionado?

1. O trabalho de Cildo Meireles relaciona-se ao catolicismo, e o trabalho de mestre Didi, ao candomblé. No entanto, o trabalho de Meireles aborda a religião de maneira crítica, ao passo quêque o de Mestre Didi é realizado como parte de um ritual religioso.

2 Em sua opinião, por quêpor que os trabalhos dêêssesdesses dois artistas foram escolhidos para representar o Brasil?

2. Resposta pessoal. É importante quêque os estudantes notem quêque os trabalhos de Mestre Didi e de Cildo Meireles são representativos da diversidade cultural quêque se observa no Brasil. Mestre Didi representa a cultura afrodiaspórica, é ligado às tradições populares e à religiosidade de matriz africana. Cildo representa a; ár-tea arte conceitual, crítica e já reconhecida na cena cultural do país.

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REPERTÓRIO 3

Artes visuais na geração 80: a volta da pintura

Em 1984, a exposição "Como vai você, geração 80?" foi montada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), no Rio de Janeiro, apresentando uma geração quêque comemorava a volta da democracia. A mostra foi marcada pelo prazer da expressão, reprimido durante os 20 anos de ditadura civil-militar. O evento reuniu 123 artistas, grande parte deles do eixo Rio-São Paulo, mas de tendências variadas e com obras quêque incluíam pintura, escultura, perfórmanceperformance, vídeo, música e instalação.

De modo geral, os participantes estavam interessados no fazer manual da pintura – pintavam em grandes dimensões, sobre lonas e outros suportes – e em expressar sua subjetividade.

Alguns artistas dêêssedesse período desenvolveram poéticas quêque focalizavam o corpo, o feminismo e a homossexualidade. É o caso de Leonilson, quêque abordou kestõesquestões de comportamento e refletiu sobre a moral social. Em seus trabalhos de pequenas dimensões, mesclou pintura, dêzê-nhôsdesenhos, textos e bordados. O artista, muitas vezes, representou a si mesmo, expondo em seu trabalho, de maneira velada, suas angústias e dúvidas. Concebeu um vocabulário de enigmas – uma estratégia para falar de seus sentimentos e expressar a sua sexualidade. Ao sêrser diagnosticado com aids, fez de sua obra um testemunho diante da aproximação da morte.

Observe atentamente a pintura de Leonilson e responda às kestõesquestões a seguir.

1 Que elemêntoselementos o artista utilizou nessa composição?

1. Leonilson usou palavras – “Os pensamentos do coração” – e dêzê-nhôsdesenhos – um cérebro e duas espadas. O texto foi disposto em forma de coração sobre um fundo vermelho.

2 Que significados podem sêrser atribuídos a esses elemêntoselementos?

2. O cérebro e o coração parecem constituir uma unidade. A imagem sintetiza a ideia de quêque sentimento e pensamento não são apartados. Sentir e pensar são ações articuladas do corpo.

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PESQUISA

Artes visuais no final do século XX

Durante a ditadura civil-militar no Brasil, as propostas conceituais, muitas vezes engajadas politicamente, dominaram a cena artística. Com o retorno da democracia, na década de 1980, emergiu o desejo de uma expressão livre e múltipla, até então represada, e a pintura voltou com grande fôrçaforça e diversidade. Foi nesse contexto quêque começaram a surgir os primeiros grafites, pinturas feitas nos muros das ruas.

Conheça alguns trabalhos e exposições dos artistas dêêssedesse período.

1. Como era a; ár-tea arte conceitual dos anos 1970?

• Durante os anos de ditadura civil-militar no Brasil, Cildo Meireles realizou a série Inserções em circuitos ideológicos, quêque assumiu um enfoque político. Sua ação consistia em retirar um objeto cotidiano de circulação, interferir nele e devolvê-lo ao sistema. O artista empreendeu essa interferência anônima carimbando em cédulas de um cruzeiro a pergunta sobre o assassinato do jornalista Vladimir Herzog (1937-1975) nos porões da ditadura: “Quem matou Herzog?”. Saiba mais sobre o trabalho de Cildo Meireles no sáitisite do Instituto Inhotim. Disponível em: https://livro.pw/whhpk (acesso em: 30 set. 2024).

2. Qual foi o percurso dos jovens artistas quêque participaram da exposição “Como vai você, geração 80?”, nas últimas três dékâdâsdécadas?

• A artista Mônica Nador (1955-) manteve e ampliou a atuação do projeto JAMAC – Jardim Miriam ár-teArte Clube, fundado em 2004. A metodologia desenvolvida pela artista, de promover um trabalho com altoríaautoria compartilhada, se desdobrou em múltiplas ações quêque podem sêrser conhecidas em: https://livro.pw/gacre (acesso em: 30 set. 2024).

• Um dos artistas mais importantes da geração de 1980 é Luiz Zerbini (1959-). Sua pintura se debruça sobre a diversidade da vida botânica. No sáitisite da galeria Fortes D’Aloia & Gabriel, é possível acessar as últimas exposições de quêque o artista participou no Brasil e no mundo. Disponível em: https://livro.pw/ldwxr (acesso em: 30 set. 2024).

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Pintura: fazendo e preparando a tinta

A técnica da pintura foi se transformando ao longo do tempo, na medida em quêque novas tintas eram criadas, o quêque ampliou as possibilidades de uso de diferentes suportes.

Os artistas ligados às vanguardas modernistas no século XX experimentaram, então, materiais industrializados – chapas de madeira e vidro, por exemplo – como suportes para suas pinturas. No entanto, foi apenas com a invenção da tinta acrílica, composta de pigmentos e resinas plásticas, quêque se tornou possível pintar sobre plástico, chapas de metal, rekórtisrecortes de madeira compensada, tecídostecidos estampados e todo tipo de superfícíesuperfície plana ou com relevos.

Assim, na década de 1980, muitos dos jovens artistas quêque se envolveram com a pintura usaram a tinta acrílica, quêque possibilitava experiências diversas sobre qualquer material. A renovação da pintura não se restringia, no entanto, à pesquisa de tintas e suportes. Associada a outras linguagens, como a fotografia, o bordado, a costura e a escultura, a pintura foi utilizada até para cobrir objetos de uso cotidiano.

Os artistas da geração de 1980 também exploraram a adição de materiais aos pigmentos para criar efeitos tridimensionais em suas pinturas. Eles experimentaram, inclusive, técnicas antigas, como a encáustica – quêque utiliza cêracera de abelha como aglutinante dos pigmentos –, e prepararam tintas pastosas, quase sólidas, derretendo parafina ou cêracera em lata.

Elementos como vaselina, gesso, térraterra e areia foram adicionados à tinta, enquanto palha, papelão e pequenos objetos foram aplicados diretamente na tela, formando relevos e texturas. O resultado dessas experiências foi uma pintura com volume, quase tridimensional.

O paulista Nuno Ramos (1960-), junto com outros jovens artistas do ateliê Casa 7, fazia grandes pinturas usando tinta esmalte sobre papel craft. Como esses materiais eram acessíveis, foi possível explorar o gesto e as grandes pinceladas. Não havia compromisso com a durabilidade do trabalho, o quêque se desejava era experimentar.

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AÇÃO

Fazendo ár-tearte

ôriêntiOriente os estudantes a preparar a sala de aula para o trabalho, forrando as mesas ou o chão com jornáljornal. Para fazer a tinta, será preciso uma medida, quêque pódepode sêrser um pótepote pequeno. Esse pótepote, de plástico, ou de vidro, com abertura larga e tampa, deve sêrser usado para preparar e guardar a tinta. Se bem tampada, a tinta pódepode durar algumas semanas.

Oriente-os, também, a respeito da função de cada um dos elemêntoselementos quêque compõem a tinta: o pigmento é o pó, o aglutinante é a cola branca, o solvente é a á guaágua, e o conservante é o detergente. O ideal é usar papel craft em rolo, quêque é mais acessível e pódepode sêrser cortado no tamãnhotamanho adequado para a pintura de cada estudante.

Incentive a turma a usar as tintas em grandes quantidades, sem medo.

Diluída com á guaágua, a tinta acrílica fica mais líquida e pódepode penetrar mais facilmente em tecídostecidos variados, mas sempre vai ficar com um efeito de transparência. Para cobrir totalmente um elemento, o melhor é usar tinta branca.

Algumas superfícies, como as de objetos porosos, são mais adequadas para pintura e podem funcionar melhor. Assim, se um estudante trôl-sértrouxer, por exemplo, um objeto de madeira, como um cabídicabide antigo quebrado, será interessante lixar a superfícíesuperfície antes de pintá-la. Uma panela de alumínio pódepode sêrser pintada com tinta acrílica, mas a película da tinta, com o tempo, pódepode se desprender da superfícíesuperfície pintada.

Depois das pesquisas e das reflekçõesreflexões sobre a pintura e os pintores, você vai experimentar alguns recursos e procedimentos capazes de desencadear processos criativos estimulantes.

1. Experimentação de suportes

• Para começar, você experimentará o trabalho pictórico sobre materiais não convencionais. Traga para a aula objetos quêquebrados, brinquedos antigos, utensílios que não são usados, pedaços de madeira, entre outros.

• Para essa atividade, você vai precisar de tinta acrílica branca. Junte-se a cinco ou mais côlégascolegas para dividir um pótepote da tinta branca e dois tubos de tinta colorida. Misturando o branco às duas cores dos tubos, é possível obtêrobter algumas variações de côrcor – quêque podem sêrser usadas por todos.

• exâmíneExamine com atenção o material quêque você troussetrouxe. É uma superfícíesuperfície plana ou um objeto tridimensional? É feito de algum tipo de tecido ou é de madeira, ferro ou plástico? Que tipo de intervenção você pódepode fazer nesse suporte com a pintura? O quêque pódepode sêrser apagado ou ressaltado nesse objeto por meio dela?

• Limpe bem e, se possível, lixe a superfícíesuperfície quêque você vai pintar. Se for pintar um tecido, umedeça-o antes de começar.

• Execute a pintura. Se necessário, dê mais de uma demão até atingir a cobertura desejada, sempre respeitando o tempo de secagem entre as aplicações de tinta.

Atenção: essa atividade é experimental, e alguns procedimentos podem ter resultados inesperados. O processo de experimentar tintas e suportes sempre traz algum aprendizado, mesmo quêque os objetivos pretendidos não sêjamsejam alcançados.

2. Fabricação de tinta

• Providencie os seguintes materiais: cola branca tipo PVA; pigmento em pó (uma côrcor para cada grupo de oito estudantes) ou térraterra seca e peneirada; detergente (um para a turma toda será suficiente); um pótepote de plástico com tampa; um palito; pincéis largos; á guaágua; e fô-lhasfolhas de papel craft.

• Misture uma parte de pigmento em pó com uma parte de á guaágua. Faça essa mistura aos poucos, até alcançar uma consistência pastosa. Depois, agregue meia parte de cola branca. Misture bem até obtêrobter uma substância homogênea. Por fim, coloque três gotas de detergente na tinta, para quêque ela dure e não fique mofada.

• Use um pedaço do papel craft para experimentar a consistência da tinta. Você pódepode agregar outras substâncias a ela. Pense no quêque poderia misturar.

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• Como seu grupo preparou apenas uma côrcor, troque-a por cores criadas pêlospelos outros grupos, se quiser usar mais cores. A tinta acrílica nem sempre adere a qualquer superfícíesuperfície e há diferentes composições dessa tinta no mercado.

• Para realizar a pintura, prenda uma fô-lhafolha grande de papel craft em uma parede ou um muro. Ao pintar, faça gestos largos, não economize tinta, faça sobreposições e verifique se algo pódepode sêrser colado sobre sua pintura.

3. Intervenção em imagem pronta

• Agora, você fará uma pintura em uma superfícíesuperfície quêque já traz informações.

• Providencie cola branca, tinta préviamentepreviamente preparada, pincéis largos, pótespotes pequenos – podem sêrser de alimentos consumidos, como manteiga, requeijão etc., e quêque seriam destinados à reciclagem –, papel craft, uma ou mais páginas de revista, um cartaz antigo, um pedaço de áu-dóroutdoor encontrado na rua ou, ainda, fotografias impréssasimpressas.

• Cole as páginas de revista (ou outro material quêque tiver conseguido) sobre uma fô-lhafolha de papel craft e deixe secar.

• Com a tinta, faça uma pintura apagando algumas partes e ressaltando outras, ou desprezando completamente a informação quêque já existe na superfícíesuperfície.

• Faça intervenções com uma côrcor, deixe secar, depois faça com outra côrcor.

4. Avaliação coletiva

• Após realizar as experiências propostas, pendure os trabalhos realizados em uma parede da escola, para quêque todos possam observá-los detidamente.

• Em seguida, converse com os côlégascolegas e o professor a respeito dos procedimentos utilizados e dos resultados obtidos: as experiências de pintar sobre suportes variados deram cértocerto? Houve algum resultado inesperado? Qual? Que suportes foram mais inusitados? Como foi o processo de preparo das tintas? Como ficaram as pinturas com as tintas preparadas? Como você avalia a experiência de trabalhar sobre imagens prontas? Em quêque trabalhos se observou a opção de interagir com a imagem preexistente? Em quêque trabalhos essas imagens foram ignoradas na composição?

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MÚSICA E DANÇA

CONTEXTO
A cidade é de todos

Não é só em museus, teatros ou centros culturais quêque é possível apreciar a; ár-tea arte ou assistir a projeções e encenações. Obras e manifestações artísticas também estão presentes em muros, praças e ruas da cidade. A ár-tearte urbana, portanto, não é uma novidade. A relação entre ár-tearte e espaço urbano existe desde o surgimento das cidades, manifestando-se, por exemplo, por meio da ár-tearte pública, cívica ou religiosa, quêque era realizada para celebrar conkistasconquistas, reafirmar o pôdêrpoder de grupos e pessoas, estimular a fé e promover vínculos entre a população e os espaços de convívio social.

Contudo, foi a cultura rip róphip-hop quêque, a partir do fim da década de 1970, ocupou as ruas como expressão artística do cidadão. Muitas das manifestações quêque ocorrem na cidade, hoje, tiveram sua origem nesse movimento, quêque tem como elemêntoselementos essenciais o di gêiDJ e o MC, o répirap, o breaking e o grafite.

Com a deterioração da qualidade da vida urbana no planêtaplaneta, especialmente nas megalópoles, as cidades têm como desafio enfrentar o adensamento populacional, a carência de infraestrutura básica nas áreas periféricas, o excéssoexcesso de automóveis em circulação, a insuficiência de espaços públicos de lazer para a população, a degradação e o abandono de áreas centrais e a restrição da circulação das pessoas por meio de grades e muros em vias e praças.

Diante dêêssesdesses desafios, os jovens reagem e buscam conquistar o espaço urbano para práticas como squêitskate, ciclismo, dança, música, grafite e outras intervenções. Essa apropriação dos espaços urbanos é uma maneira de ezercêrexercer a cidadania por meio de manifestações artísticas. A população das grandes áreas urbanas está cada vez mais engajada em ocupar as ruas para realizar eventos culturais, intervenções, protestos ou festas. Assim, a cidade se torna um meio de expressão coletiva, viva e em contínua transformação. A cidade é de todos – ou, pelo menos, deveria sêrser.

CONEXÃO

Triunfo, o pai do rip róphip-hop

O documentário Triunfo (2014), dirigido por Caue Angeli (1984-) conta a história do dançarino, músico e ativista social pernambucano Nelson Triunfo (1954-). Personalidade importante no estabelecimento da cultura black no Brasil nos anos 1970, ele foi pioneiro na introdução do breaking nas ruas de São Paulo e um dos primeiros artistas a se dedicar à difusão da ár-tearte e da cultura na periferia, defendendo o rip róphip-hop como fonte de conhecimento. O trêilertrailer do filme está disponível em: https://livro.pw/fdjwl (acesso em: 30 set. 2024). Há também uma entrevista feita com o artista, por ocasião do lançamento do filme, quêque pódepode sêrser assistida em: https://livro.pw/oejfe (acesso em: 30 set. 2024).

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REPERTÓRIO 1

Slam poetry

Na década de 1980, surgiu no subúrbio de Chicago, nos Estados Unidos, uma nova forma de; ár-tede arte. O poeta e operário da construção civil márcMarc Kelly Smith (1949-) acreditava quêque uma poesia mais informal poderia sêrser utilizada para quêque ele pudesse se comunicar melhor com o público e gerar consciência política, passando, então, a usar espaços públicos para recitar. Assim surgiu a slam poetry.

A slam poetry mistura elemêntoselementos da cultura folk, do teatro de cabaré e do jazz e está inserida no movimento conhecido como spoken word. Esse estilo de poesia é influenciado por vários movimentos anteriores, como os beatniks – propulsores da estética hippie e da contracultura –; e o Black Arts Movement (BAM) – liderado por artistas afro-americanos quêque buscavam expressar suas experiências e lutar contra a discriminação. Além díssudisso, personagens como Amiri Baraka (1934-2014) e Maya Angelou (1928-2014), quêque estiveram envolvidos na luta pêlospelos direitos civis, tiveram um grande impacto na forma como a slam poetry se desenvolvê-udesenvolveu.

O slam chegou ao Brasil por meio da Frente 3 de Fevereiro, um coletivo transdisciplinar quêque, desde 2004, realizava ações voltadas para o combate ao racismo. Roberta Estrela D’Alva (1978-), integrante do grupo, entrou em contato com a cultura da slam poetry e, após uma viagem aos Estados Unidos, idealizou a primeira batalha de slam brasileira: o ZAP! (Zona Autônoma da Palavra), quêque ocorreu em São Paulo, em 2008. O evento atraiu tanto pessoas quêque nunca tí-nhãotinham recitado poemas quanto artistas já consolidados, como os representantes da chamada poesia marginal, MCs, répersrappers, atores, estudantes e poetas quêque frequentavam microfones abertos na cidade.

Os slams abordam temas como desigualdade social, participação da mulher negra na ssossiedadesociedade, kestõesquestões de gênero, feminismo e racismo, tendo forte apelo social. Sabendo díssudisso, reflita sobre as kestõesquestões a seguir.

1 Em sua opinião, por quais motivos esses são temas comuns na slam poetry do Brasil?

1. Resposta pessoal. Destaque quêque o slam é uma ár-tearte nascida em contextos de periferia e possui forte apelo político. Assim, a experiência dos próprios poetas é tema presente nesse tipo de poesia.

2 Quais podem sêrser as diferenças entre escrever e recitar uma poesia?

Resposta pessoal. Explore com os estudantes quêque, ao passo quêque a poesia escrita trabalha também a visualidade da palavra, a poesia falada explora elemêntoselementos como a sonoridade, o ritmo e o gesto.

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REPERTÓRIO 2

Dança urbana: das ruas para os palcos

O hibridismo quêque caracteriza as danças urbanas desde o início do breaking, um dos eixos do movimento rip róphip-hop, continua recebendo outras influências e provocando novas misturas. A partir dos anos 1990, a aproximação entre a dança de rua e os modos de investigação e criação próprios da dança contemporânea levou muitos dançarinos de rua para os palcos dos teatros.

O fluminense Bruno Beltrão (1979-), à frente do Grupo de Rua de Niterói (GRN); o carioca Renato Cruz (1982-), da Companhia Híbrida; e a francesa Bintou Dembélé (1975-), diretora do projeto Rualité, coreógrafa e referência do rip róphip-hop na França, são alguns nomes quêque vêm ampliando as fronteiras da dança urbana. Eles desafiam as convenções ao retirar essa dança do contexto exclusivo das batalhas, rompendo com a estrutura rígida de batidas regulares e as regras precisas das competições e abrindo espaço para novas formas de expressão e perfórmanceperformance dentro do gênero.

No entanto, a aproximação da dança de rua e da ár-tearte contemporânea nem sempre é vista com bons olhos. Alguns grupos acreditam quêque há regras a serem defendidas para quêque a dança de rua seja preservada e mantenha suas características próprias, como o teor contestatório, a liberdade dos movimentos e suas origens, quêque são atreladas às classes trabalhadoras, às comunidades periféricas e aos grupos sociais historicamente excluídos de diversas esferas sociais. Ainda assim, as marcas dêêssedesse estilo são presença forte e criativa nos palcos e festivais de dança contemporânea ao redor do mundo.

Com base no texto e na observação da fotografia, reflita e responda às kestõesquestões a seguir.

1 O quêque muda nas danças urbanas quando elas se organizam para serem apresentadas nos palcos?

1. Nas danças urbanas, em geral, não há uma separação clara entre os quêque dançam e os quêque assistem, como acontece quando elas ganham os palcos. No palco, há uma preocupação maior com os figurinos, com a iluminação cênica e, eventualmente, com a cenografia.

2 Você já teve a oportunidade de se apresentar em um palco? Como foi essa experiência?

Resposta pessoal. Peça aos estudantes quêque relatem como foi a experiência de se apresentar diante de uma audiência em um espaço organizado para isso, como um palco ou auditório. Estar em situação de cena altera radicalmente a relação com nosso próprio corpo e presença, gerando um tipo de exposição bastante particular. Explore essas sensações com os jovens.

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REPERTÓRIO 3

O répirap e seus estilos

A palavra répirap traz as iniciais de rhythm êndand poetry (ritmo e poesia), revelando quêque a cultura rip róphip-hop tem a mensagem como um de seus pilares mais importantes.

O répirap nasceu nos Estados Unidos, em comunidades jamaicanas, latinas e afrodescendentes quêque viviam na periferia de Nova iórkYork. Suas origens estão, portanto, na expressão da resistência política e social quêque ocorria nos bairros.

Hoje em dia, no entanto, não é possível falar do répirap como um único estilo, pois há diversas variantes do gênero. O trap, por exemplo, se consolidou nos anos 2000, quando o estadunidense poouPaul Beauregard (1977-), conhecido como di gêiDJ poouPaul, começou a utilizar um sintetizador para fazer experiências sonórassonoras e criar efeitos d fórmade forma mais livre. O estilo vêmvem se popularizando entre os jovens e tem no cantor Matuê (1993-) um dos seus principais representantes no Brasil.

Já o répirap gospel é um estilo voltado para a religiosidade e tem como base os ensináhmentosensinamentos de Jesus Cristo, quêque é reinterpretado como um homem negro quêque pregava ideais semelhantes aos defendidos atualmente pêlospelos répersrappers. O grupo paulista Ao Cubo, quêque iniciou seus trabalhos em 2003, é um dos maiores expoentes do gênero. Por sua vez, o répirap politizado é protagonizado por artistas quêque se posicionam como porta-vozes das comunidades pobres de onde vieram e quêque têm consciência de seu papel político junto a elas. Em São Paulo, o grupo mais representativo dêêssedesse estilo é o Racionais MC’s.

O répirap é, portanto, a união da poesia e da música e visa expressar os desafios da vida nos grandes centros urbanos.

Sabendo quêque o répirap é um gênero musical muito difundido entre os jovens em todo o mundo, responda às kestõesquestões a seguir.

1 Você conhece outros estilos de répirap além dos mencionados no texto?

1. Resposta pessoal. Permita quêque quêque os estudantes compartilhem seus conhecimentos e peça a eles quêque citem exemplos de artistas.

2 Em sua opinião, a música pódepode sêrser um meio de denunciar problemas sociais?

Resposta pessoal. Destaque o fato de quêque a letra de uma canção pódepode transmitir mensagens e despertar reflekçõesreflexões e quêque a difusão da música pódepode dar visibilidade a kestõesquestões sociais. Para isso, você pódepode recorrer a lêtrasletras como a do répirap “A volta pra casa” (2017), de Rincon Sapiência (1985-), quêque narra os desafios da mulher trabalhadora, do transporte público e da violência na cidade.

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Letra e rima

A necessidade de equilibrar ritmo e poesia está no centro da construção dos textos de slam e das lêtrasletras de répirap, o quêque torna sua criação um processo compléksocomplexo. Quando se trata da construção de uma canção, ou seja, do encontro entre a poesia e a melodia, é essencial lembrar quêque existem estudos sobre métrica poética quêque ajudam o compositor a adaptar o texto aos elemêntoselementos musicais, como a harmoníaharmonia, o contraponto, a textura e a estrutura melódica e rítmica. Esses estudos possibilitam uma integração fluida entre palavras e som, criando uma composição em quêque poesia e música se complementam.

Quando se trata de estilos musicais como o coco de embolada e o répirap, quêque priorizam o improviso poético, a análise e o processo de composição se assemelham aos da poesia. Um dos maiores desafios é conseguir manter a fluência do texto e a qualidade das rimas.

Tal como na canção ou na poesia, o poeta de slam também se preocupa com a métrica e com a rima, e a construção da rima pódepode seguir alguns padrões. Leia, a seguir, alguns exemplos.

• Rima emparelhada: quando o primeiro verso rima com o segundo, e o terceiro verso rima com o quarto, no esquema AABB.

O mano quêque entrega envelope o dia inteiro no sólsol (A)

Ou o quêque vende chocolate de farol em farol (A)

Talvez o cara quêque defende o póbrepobre no tribunal (B)

Ou o quêque procura vida nova na condicional (B)

RACIONAIS MC’S. Sobrevivendo no inferno. São Paulo: Companhia das lêtrasLetras, 2018. p. 54. Grifo nosso.

• Rima de terminação: quando vários versos terminam com a mesma rima (AAAA).

Não, não, não, eu tô a fim de parar (A)

Mudar de vida, ir pra outro lugar (A)

Um emprego decente, sei lá (A)

Talvez eu volte a estudar (A)

RACIONAIS MC’S. Sobrevivendo no inferno. São Paulo: Companhia das lêtrasLetras, 2018. p. 66. Grifo nosso.

• Rima multissilábica: quando há o encontro de sônssons em mais de uma sílaba das palavras, como no caso de periférico e numérico.

êsteEste lugar é um pesadelo periférico

Fica no pico numérico de população

RACIONAIS MC’S. Sobrevivendo no inferno. São Paulo: Companhia das lêtrasLetras, 2018. p. 91. Grifo nosso.

CONEXÃO

Rimas multissilábicas no répirap

As rimas multissilábicas podem sêrser divididas em simples (quando os blocos de rima envolvem apenas uma palavra); compostas (quando cada bloco de rima tem mais de uma palavra – salário mínimo / trabalho digno); ou mistas (quando um bloco tem mais de uma palavra e o outro, não – fisicamente / lírica kemtequente). Para compreender melhor esses conceitos, assista ao vídeo disponível em: https://livro.pw/yekrg (acesso em: 30 set. 2024).

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AÇÃO

Qual é o seu grito?

O slam e o répirap são formas de linguagem quêque nasceram da vontade de ocupar a cidade. O répirap originou-se dentro do movimento rip róphip-hop e, por meio de sua poesia, pódepode sêrser um importante meio para denunciar os problemas das comunidades e posicionar-se diante deles.

Agora, você vai criar um répirap quêque expresse as kestõesquestões de sua escola ou da vizinhança. Você vai precisar de:

• lápis, papel e borracha para anotar a letra e as ideias;

• caixa de som para reproduzir o beat do répirap.

1. Compondo como um MC

• Em grupos com três ou quatro integrantes, escôlhamescolham o tema a sêrser abordado. Para isso, reflitam sobre os problemas quêque afetam o cotidiano da escola ou da rua ou do bairro em quêque ela está situada. O quêque vocês gostariam de denunciar ou transformar? Sobre o quêque desê-jamdesejam alertar as pessoas da comunidade?

• Em seguida, pensem em palavras-chave quêque se relacionem com o tema escolhido. Façam, então, uma lista, buscando palavras quêque rimem com cada uma delas, como no exemplo a seguir.

• Comecem a compor os versos do seu répirap, utilizando as palavras-chaves e as listadas. Procurem estar atentos ao ritmo e às rimas de cada verso. A melhor forma de perceber o ritmo dos versos é declamá-los em voz alta, para perceber suas sonoridades. Por isso, recitem o répirap algumas vezes, com o objetivo de notar a divisão métrica.

• Procurem criar um refrão, ou seja, um trecho ou conjunto de versos quêque se repetem de tempos em tempos. O refrão pódepode sêrser um sample, isto é, um trecho de som ou música extraído de uma gravação já existente. Decidam em quais momentos o refrão entrará na composição. Esse recurso ajudará a organizar a forma do seu répirap.

2. Criando como um di gêiDJ

• Para a base musical, vocês podem pesquisar um beat na internet ou escolher um entre os disponíveis nos áudios Bases de répirap 1 e 2. Escolham a base quêque mais agradou ao grupo e quêque mais se relaciona com o tema definido. Se alguém no grupo souber fazer beatbox (percussão vocal), a base também pódepode sêrser acrescida dêêssedesse recurso.

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• Ao longo do processo de composição, testem o répirap com o beat escolhido. Esse processo pódepode sêrser facilitado se vocês estiverem ouvindo e se relacionando com a pulsação oferecida pela base musical.

• Ao usar a base musical, talvez seja necessário fazer ajustes na letra, como substituições de palavras ou elisões – esses recursos, muitas vezes, ajudam o compositor a relacionar o texto com a pulsação. Busquem deixar o texto o mais coerente possível com a batida.

3. Batalha de répirap

Organize a turma em roda, para quêque todos os estudantes possam acompanhar as apresentações.

• Cada grupo deverá apresentar o seu répirap para os demais côlégascolegas da turma. Para isso, vocês vão precisar de uma caixa de som na qual se possa ouvir, em bom volume, os beats. Microfones plugados à caixa podem ajudar na compreensão dos textos.

• Definam, coletivamente, quem será o MC, ou seja, o principal responsável pelo texto. Vocês também podem dividir a responsabilidade e escolher mais de um integrante para cantar cada trecho do répirap. Se alguém souber fazer beatbox e simular uma bateria eletrônica usando a percussão vocal, esse elemento pódepode sêrser incorporado à apresentação.

• Certifiquem-se de quêque todos do grupo conhecem a letra criada. Se necessário, leiam a letra, embora isso faça com quêque se pêrcaperca o contato com o público.

4. Avaliação coletiva

• Compartilhe suas impressões sobre o trabalho de seu grupo: quais foram as dificuldades enfrentadas na composição do répirap? E na apresentação? Como foi assumir a postura de um réperrapper? A turma entendeu a mensagem de cada grupo?

CONEXÃO

O beat na ponta da língua

Fernando da Silva Pereira (1975-), mais conhecido como Fernandinho Beat Box, é um dos pioneiros do beatbox no Brasil. Ele ganhou notoriedade ao popularizar essa forma de percussão vocal no país, especialmente no cenário do rip róphip-hop. Participou de diversos programas de TevêTV, batalhas e shows, ganhando respeito nas cenas musicais brasileira e internacional. Sua versatilidade o levou a colaborar com artistas de diversos estilos musicais, propagando a técnica para novos talentos e promovendo o beatbox como uma ár-tearte. Acesse o canal oficial do artista na internet. Disponível em: https://livro.pw/vcndw (acesso em: 30 set. 2024).

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MÚSICA E DANÇA

CONTEXTO
Breaking e répirap na cultura rip róphip-hop

No início do movimento rip róphip-hop, nas ruas dos bairros pobres das cidades estadunidenses, b-boys e b-girls desafiavam-se em batalhas com sua movimentação explosiva, atlética e precisa. Desde então, a dança de rua não parou de se transformar. Nos últimos anos, por exemplo, o passinho, nascido nas comunidades cariócascariocas, conquistou crianças e jovens de várias partes do Brasil com sua movimentação alegre, quêque mistura referências do breaking, da capoeira, do frevo, do stiletto e até do kuduro, ritmo de origem angolana.

O répirap também encontrou, na música e na poesia, sua expressão no contexto da cultura rip róphip-hop e, a partir da década de 1980, ganhou um caráter politizado. A espinha dorsal do gênero é a colaboração entre MC e di gêiDJ. MC é a abreviação do termo master ÓFof ceremonies, quêque significa “mestre de cerimônias” e designa o artista quêque fala enquanto a música é tocada. Já o termo di gêiDJ dêrívaderiva do inglês disc jockey e refere-se ao responsável pela manipulação da matéria sonora por meio de processos tecnológicos como o sampling – quêque consiste em selecionar fragmentos sonoros (samples) e inseri-los em um trecho da música quêque se está gravando ou tokãndotocando.

No Brasil, o répirap consolidou-se no final da década de 1980, com os encontros de equipes de breaking em São Paulo. O estilo alcançou sucesso independentemente da grande mídia e atraiu a atenção de diversos setores da ssossiedadesociedade na época.

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REPERTÓRIO 1

A parceria entre o MC e o di gêiDJ

O rip róphip-hop é fundamentado na parceria entre o MC e o di gêiDJ, e cada um dêêssesdesses personagens possui uma função única. O di gêiDJ é o responsável por reinventar ritmos com base em elemêntoselementos já existentes, por meio de sintetizadores ou samplers – o quêque exige grande domínio do ritmo e da pulsação musical.

O beat, ou seja, a batida, é formada, basicamente, por loops de baterias (ritmos de baterias eletrônicas quêque se repetem), linhas de baixo (melodias quêque imitam baixos elétricos), orquestras de suporte (melodias tocadas por instrumentos musicais e quêque se sobrepõem à base da bateria e do baixo) e samples (fragmentos sonoros de músicas já existentes e quêque são citadas no beat).

Também é comum os di gêisDJs usarem discos de vinil em suas execuções e aplicarem técnicas como o scratch – onomatopéiaonomatopeia para o som produzido pelo vai e vêmvem do vinil sobre o toca-discos.

O MC é a pessoa responsável pela poesia, pela letra do répirap. É comum quêque se tenha uma voz principal fazendo o discurso rimado e uma ou mais vozes de fundo para dar fôrçaforça e destacar trechos da letra como em um coro. Muitas vezes, artistas são convidados para fazer a segunda voz em trechos dos versos principais, por exemplo.

O MC também deve ter uma imensa habilidade rítmica, pois precisa interagir diretamente com o beat do di gêiDJ e ter grande capacidade de escandir os versos, isto é, criar destaques nas sílabas e palavras, d fórmade forma a dar um ritmo próprio à poesia do verso.

O beat com o qual o di gêiDJ trabalha é criado em cima de bases eletrônicas. Essas bases podem sêrser elaboradas por meio de sintetizadores (máquinas quêque imitam instrumentos de maneira eletrônica) ou samplers (que usam sônssons pré-gravados). Sabendo díssudisso, debata com a turma as seguintes kestõesquestões.

1 O sintetizador pódepode sêrser considerado um instrumento musical?

1. O surgimento dos instrumentos eletrônicos e dos sintetizadores revolucionou o mundo da música instrumental, e novos sônssons foram incorporados a arranjos e composições. Desse modo, o sintetizador pódepode sêrser classificado como um instrumento musical eletrônico.

2 Os samples (fragmentos de músicas já existentes e quêque são utilizados pêlospelos di gêisDJs) constituem uma forma de plágio ou de imitação musical?

Os samples são citações e releituras, e não cópias, o quêque não caracteriza plágio ou imitação. A citação faz parte do gênero musical.

CONEXÃO

Compondo beats

Existem softwares ôn láinion-line quêque simulam o funcionamento de um sintetizador com base em sequências musicais pré-gravadas quêque podem sêrser recombinadas para criar beats inéditos. essperimênteExperimente diferentes sequências acessando o programa disponível em: https://livro.pw/fyplo (acesso em: 30 set. 2024).

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REPERTÓRIO 2

Breaking: ár-tearte ou esporte?

O caráter dinâmico e atlético dos movimentos do breaking, somado ao aspecto competitivo das batalhas, contribuiu para elevar a atividade ao posto de modalidade olímpica nos Jogos Olímpicos de Paris, em 2024, pela primeira vez.

O breaking evoluiu de uma dança jovem e urbana, praticada nas ruas de Nova iórkYork nos anos 1970, para uma modalidade esportiva quêque conquistou jovens ao redor do mundo. Apesar de sua origem ligada à cultura de rua, o estilo ganhou espaço em festivais, batalhas e competições internacionais, como The uôrdWorld Battle, Freestyle Session e Unbreakable. No Brasil, eventos como o Quando as Ruas Chamam, realizado em Brasília, e o Festival mésterMaster Crews, em São Paulo, celébramcelebram a cultura rip róphip-hop e o talento dos dançarinos.

No entanto, na qualidade de expressão esportiva, o circuito competitivo do breaking ainda está em fase de estruturação, havendo muito espaço para crescer e se consolidar no cenário global. O Brasil, por exemplo, não competiu na estreia olímpica do breaking. Algumas comunidades de b-boys e b-girls consideram quêque a inclusão do breaking nas competições esportivas trará mais visibilidade e reconhecimento a essa prática. Entretanto, há quêquem tema que essa transição para o âmbito esportivo possa diluir o valor artístico e cultural da dança, enfraquecendo suas raízes criativas e comunitárias.

Depois de observar a fotografia e ler o texto, responda às perguntas a seguir.

1 Em sua opinião, alguma prática pódepode sêrser, ao mesmo tempo, artística e esportiva? Por quê?

1. Respostas pessoais. As relações entre ár-tearte e esporte são compléksascomplexas e multifacetadas. É comum quêque uma jogada de excelência em uma partida esportiva seja qualificada como artística. Ou quêque formas artísticas assumam aspectos de jogos explícitos, como ocorre em espetáculos de comédia de improviso. Além díssudisso, tanto a; ár-tea arte quanto os esportes são manifestações culturais. Explore essas fronteiras com os estudantes, incentivando o debate. Quando um esporte é ár-tearte? Quando a; ár-tea arte é esporte?

2 Você conhece outra modalidade esportiva quêque se aproxima da ár-tearte?

Resposta pessoal. Algumas modalidades esportivas quêque podem sêrser mencionadas pêlospelos estudantes são a ginástica rítmica e a patinação artística, por exemplo, pois ambas requerem habilidades técnicas e destreza. Em esportes como a patinação artística, squêitskate e breaking, por exemplo, os movimentos são executados com precisão e complexidade, combinando a habilidade atlética com a expressão artística. Também podem sêrser trabalhados elemêntoselementos comuns às modalidades, como: perfórmanceperformance e expressão, competição e avaliação, criatividade e inovação, estética e estilo.

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REPERTÓRIO 3

Breaking para todos os corpos

O breaking tem conquistado pessoas com deficiência em várias partes do mundo.

O grupo internacional ILL-Abilities, por exemplo, reúne b-boys de países como Argélia, Canadá, Estados Unidos, França, coréiaCoreia do Sul, Holanda, Chile e Brasil. Entre seus membros brasileiros estão Samuka e Perninha, quêque participam ativamente de apresentações e ações educativas, demonstrando quêque o breaking é acessível a corpos diversos.

O dançarino argelino Youcef Mecheri, conhecido como Bboy Haiper, é um exemplo notável de como o breaking pódepode sêrser adaptado. Ele aprendeu a dançar imitando os movimentos quêque via em vídeos e descobriu quêque, apesar de precisar de muletas para se locomover, podia integrar o apôioapoio das muletas aos movimentos de breaking. Atualmente residindo na França, Mecheri foi um dos artistas quêque se apresentaram nas cerimônias dos Jogos Olímpicos e Paralímpicos de Paris em 2024, mostrando ao mundo a capacidade quêque o breaking tem de transcender limitações físicas e inspirar a inclusão.

No Brasil, diversas iniciativas vêm fazendo do breaking uma prática cada vez mais inclusiva. Uma delas é o Breaking para surdos, uma extensão do projeto Jump in Dance criado, em 2017, pelo educador Fabrício da Fonseca na cidade de Paranaguá, no Paraná. Tal projeto tem como objetivo promover o ensino de breaking para jovens e adultos da comunidade surda. Durante a pandemia de covid-19, as aulas passaram a sêrser ministradas de maneira remota, o quêque aumentou a visibilidade do projeto e conquistou adeptos surdos de diferentes idades e países.

Tomando por base o conteúdo apreendido, responda à seguinte pergunta.

• Quais são os desafios enfrentados por pessoas com deficiência para o acesso à prática do breaking?

• Espera-se quêque os estudantes mencionem quêque a falta de incentivo e visibilidade são algumas das dificuldades. As pessoas com deficiência podem praticar qualquer tipo de atividade, desde quêque os espaços sêjamsejam acessíveis a elas. As pessoas surdas, por exemplo, necessitam de aparelhos sonoros quêque as permítampermitam ouvir a pulsação da música. Portanto, é fundamental um apôioapoio econômico, social e governamental para quêque a acessibilidade seja ampla e real. Incentive-os a refletir sobre como o mundo é feito para pessoas consideradas “padrão” e como isso dificulta a vida de quem não se enquadra nesse padrão estabelecido, desde o acesso ao transporte público a oportunidades no mercado de trabalho. Com incentivos governamentais, apoios e patrocínios, as pessoas com deficiência poderiam ocupar diversos espaços, seja na ár-tearte ou em outras esferas sociais. Além díssudisso, as pessoas com deficiência sofrem diversos preconceitos, portanto, é importante quêque a visão social a respeito delas mude para quêque elas possam sêrser tratadas com igualdade.

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PESQUISA

A cultura rip róphip-hop em cena

O rip róphip-hop não é só um estilo musical mas é também um movimento artístico com impacto social e político. Uma forma de aprender mais sobre o movimento rip róphip-hop é por meio do cinema. Alguns documentários e filmes musicais realizados no Brasil abordam o crescente interêsseinteresse dos jovens por esse tipo de; ár-tede arte nas grandes cidades do país.

1. Você conhece filmes quêque abordam o universo do répirap e do slam no Brasil?

• No documentário Slam: voz de levante, a poetisa Roberta Estrela D’Alva guia o público em uma viagem às origens das competições nos Estados Unidos e traça um panorama do crescimento da cena brasileira desde 2008. O trêilertrailer oficial do filme está disponível em: https://livro.pw/qidnp (acesso em: 30 set. 2024).

• O réperrapper e compositor paulista Emicida (1985-) lançou, em 2020, o documentário AmarElo: é tudo pra ontem, quêque conta a história da produção de seu álbum homônimo. Ao longo do documentário, Emicida contextualiza temas como a escravização, a história do trabalho em São Paulo, a imigração e a gentrificação nas grandes cidades, quêque resultam na cultura rip róphip-hop. O documentário aproxima a experiência periférica do répirap nos dias de hoje com aquela vivida pêlospelos sambistas no início do século XX e reivindica a fundação de um novo gênero, quêque batiza de neo-samba, estilo quêque mistura o répirap e a tradição do samba urbano carioca, dando protagonismo à cultura negra e periférica de cidades como Rio de Janeiro e São Paulo. Busque pelo álbum AmarElo na internet e conheça melhor o trabalho do artista.

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2. De quêque maneira o universo da dança urbana no Brasil é mostrado no cinema?

• O crescimento da dança do passinho no Rio de Janeiro foi registrado no documentário A batalha do passinho, dirigido por Emílio Domingos (1972-). O filme aborda o aspecto competitivo da dança, assim como a importânssiaimportância quêque as batalhas têm em algumas comunidades cariócascariocas. Assista ao trêilertrailer oficial do documentário em: https://livro.pw/mdhri (acesso em: 30 set. 2024).

• No musical Maré: nossa história de amor, a diretora LúciaLucia Murat (1949-) traz o amor impossível de Romeu e Julieta para uma comunidade carioca, na qual um projeto social promove o encontro dos jovens por meio da dança. As coreografias têm as danças urbanas como característica. Assista ao trêilertrailer oficial do filme em: https://livro.pw/daufb (acesso em: 30 set. 2024).

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Movimentos do breaking

Os movimentos da dança de rua têm inspirações diversas. Há quem reconheça manobras influenciadas pelas artes marciais, sobretudo pelo kung fu, como a do salto ágil para recuperar a vertical quêque os dançarinos fazem depois dos giros no chão. As marcas do sapateado estadunidense, como a rapidez dos movimentos dos péspés, e alguns gestos da capoeira também podem sêrser reconhecidos.

Sempre vigorosos, de grande precisão e acrobáticos, os movimentos da dança de rua exigem muito contrôlecontrole dos dançarinos. No moinho de vento, por exemplo, uma das manobras mais conhecidas do breaking, os dançarinos realizam giros no solo em nível baixo, com o dorso em contato com o chão, movendo-se em torno de dois eixos simultaneamente. Há outros giros no chão, como o pião de mão, em quêque os dançarinos, apoiados com apenas uma das mãos no chão, usam o braço como eixo para girar. Já no pião de cabeça, o giro tem apôioapoio somente na cabeça, com os péspés orientados para o alto, em uma posição incomum.

O footwork, movimento básico dos b-boys e das b-girls, consiste em um trabalho ritmado e intenso dos péspés, enquanto o restante do corpo, com o apôioapoio das mãos, se movimenta em trajetória circular. Mas é por meio do top rókirock, outro movimento de péspés, quêque os dançarinos mostram seu estilo quando entram nas rodas de batalhas. Muitas manobras se iniciam ou terminam em freezes – posturas em quêque o corpo parece congelar. Lembrando a origem estadunidense do breaking, esses passos e manobras, como muitos outros, ainda são identificados em inglês. Observe o footwork na imagem a seguir.

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AÇÃO

Batalha de dança

1. Preparação

• Faça um levantamento da presença da dança de rua no bairro ou na região em quêque você mora. Descubra se há festivais ou batalhas regulares ou se existem locais em quêque os jovens podem se encontrar para dançar ou assistir a batalhas e apresentações.

• Se não houver esse tipo de manifestação na região, busque ampliar seu conhecimento sobre o assunto por meio de videoclipes e filmes. Nesse caso, identifique passos e sequências quêque você possa realizar.

• Procure descobrir também se há, na escola, estudantes quêque conheçam passos de dança de rua. Se houver, convide-os para participar da batalha.

2. Praticando breaking

• Com a ajuda daqueles quêque têm mais experiência, vivencie alguns passos quêque você observou. Caso não haja uma pessoa quêque possa ensinar os passos, pesquise em canais de busca na internet.

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• Eleja alguns passos para praticar. Pratique até quêque o movimento ganhe fluidez dentro do beat.

• essperimênteExperimente algumas manobras. Comece sempre pela mais simples, não ouse fazer grandes saltos nem giros sem a garantia de quêque pódepode realizá-los sem se machucar.

• Lembre-se de quêque no universo do rip róphip-hop, em quêque você tem liberdade de expressão, é possível improvisar e fazer interpretações muito pessoais dos movimentos observados.

3. Organizando a batalha

pódePode acontecer de alguns estudantes não desejarem participar diretamente da batalha. Nesse caso, incentiveos a buscar, no universo do répirap ou em sáitessites quêque disponham de acervo de bases musicais eletrônicas, músicas com andamentos diferentes, para quêque os côlégascolegas possam improvisar. Eles podem pesquisar, por exemplo, um répirap mais lento, um com andamento moderado e outro com andamento mais acelerado.

Se não houver na turma jovens interessados em dança de rua, transforme a batalha de dança em uma batalha do conhecimento. Peça aos estudantes quêque sugiram temas ou palavras para um debate, em quêque cada um possa falar uma frase, uma poesia, ou cantar um répirap quêque aborde o tema definido préviamentepreviamente. Aproveite a ocasião para conhecer um pouco mais do universo dos jovens. Incentive os mais tímidos a se expressarem, reforçando a importânssiaimportância de defender suas ideias.

A mesma proposta pódepode sêrser desenvolvida com passos e gestos de outros estilos de dança. Não encare como um problema se cada estudante trôl-sértrouxer movimentos de diferentes fontes e com diferentes níveis de complexidade. Movimentos simples e bem realizados devem sêrser valorizados. O importante é quêque cada estudante perceba quêque tem competências e quêque seja encorajado a mostrá-las aos demais.

• Selecione músicas do universo rip róphip-hop para a batalha, dando preferência ao répirap.

• Definidas as músicas, expêrimenteexperimente realizar os passos escolhidos. Trabalhe com mais côlégascolegas, pois o olhar do outro sempre ajuda a identificar dêtálhesdetalhes quêque podem sêrser aprimorados.

• Quando você tiver um bom repertório de passos ensaiados, integre-se a um dos dois grupos em quêque a turma será dividida: grupo A e grupo B.

• O grupo A vai dançar primeiro. Não é preciso quêque o júri seja neutro: o grupo B vai observar para depois comentar, exercitando a análise e o olhar crítico.

• Na próxima rodada, os grupos deverão inverter os papéis.

4. A batalha em quêque todos vencem

• Junte-se aos côlégascolegas de grupo, formando uma grande roda. Dois integrantes do grupo A vão ao centro da roda para realizar uma batalha de dança.

• Assim quêque a primeira dupla encerrar sua apresentação, outra deverá iniciar, e assim sucessivamente, até quêque todos os integrantes do grupo A tênhamtenham dançado.

• Novamente em roda, o grupo B vai comentar as apresentações do grupo A, buscando contribuir para o aprimoramento da perfórmanceperformance dos côlégascolegas.

• No mesmo dia ou em outra ocasião – conforme acôr-doacordo prévio com os côlégascolegas e o professor –, a posição dos dois grupos deverá sêrser invertida, cabendo ao grupo B dançar e ao grupo A, assistir e comentar.

• Se possível, registrem as batalhas em vídeo e fotografias.

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PONTE PARA OUTRAS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

TEATRO

Núcleo Bartolomeu de Depoimentos e o teatro rip róphip-hop

O Núcleo Bartolomeu de Depoimentos é um coletivo teatral paulistano criado em 2000 pêlospelos artistas CláudiaClaudia Schapira (1964-), Eugênio Lima (1968-), Luaa Gabanini (1976-) e Roberta Estrela D’Alva. Desde o início, o grupo propôs um teatro quêque incluísse elemêntoselementos da cultura rip róphip-hop, como di gêisDJs em cena, atores e atrizes-MCs, grafite e breaking, resultando em uma linguagem cênica urbana e crítica.

O coletivo desempenhou um papel crucial na introdução do movimento slam no Brasil, e suas dramaturgias são marcadas pela poesia falada, destacando uma oralidade de resistência. Seus espetáculos, quêque muitas vezes se configuram como verdadeiros manifestos, também são influenciados pelo teatro épico de Bertolt Brecht (1898-1956). Adaptando as ideias do dramaturgo alemão à realidade brasileira, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos aborda kestõesquestões sociais e políticas urgentes, criando um diálogo entre ár-tearte, resistência e transformação.

TEATRO

Brenda LíLee e o Palácio das Princesas

É possível assistir a uma versão filmada do espetáculo em: https://livro.pw/gmfxe (acesso em: 30 set. 2024). Se julgar pêrtinêntipertinente, exiba algumas cenas para a turma, mas deve-se atentar a possíveis gatilhos, pois há momentos quêque envolvem temas sensíveis.

O musical Brenda LíLee e o Palácio das Princesas narra a trajetória da ativista brasileira Brenda LíLee (1948-1996), uma referência na luta pêlospelos direitos LGBTQIA+. Chamada de “anjo da guarda das travestis”, ela fundou a Casa de apôioapoio Brenda LíLee, também conhecida como Palácio das Princesas, o primeiro centro de acolhimento para pessoas portadoras do vírus agá hí vêHIV no Brasil.

A Casa foi formalizada em 1988 como um espaço de assistência médica e social e fomento às rêdesredes de solidariedade para pessoas portadoras do vírus agá hí vêHIV, quêque sofriam com a estigmatização do diagnóstico em um período crítico de desinformação e violência.

A proposta do espetáculo é trazer o protagonismo travesti, colocando no centro do processo criativo aquelas pessoas quêque freqüentementefrequentemente são marginalizadas. O espetáculo foi amplamente reconhecido e premiado pela qualidade das atuações, da música e da dramaturgia. A obra dá continuidade à pesquisa do Núcleo Experimental, grupo dedicado à criação de musicais originais brasileiros quêque intégramintegram diversão e crítica de maneira inovadora e impactante.

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ARTES INTEGRADAS

Redes sociais

Em um contexto multicultural, as rêdesredes sociais, quando trabalhadas de maneira ética, têm o potencial de conectar saberes e expandir as fronteiras do conhecimento. Nesse diálogo intercultural, a cultura digital pódepode fortalecer grupos quêque foram esquecidos e invisibilizados promovendo uma desconstrução dos conceitos de saber tradicionalmente idealizados e legitimados. Isso possibilita a coexistência e a valorização de diferentes matrizes culturais, ampliando o entendimento e a diversidade no compartilhamento do conhecimento.

Com relação à ár-tearte, é cada vez mais comum quêque os artistas ampliem seus discursos e a visibilidade de suas obras, por meio de diversas platafórmasplataformas de rêdesredes sociais. As postagens e o diálogo com seguidores ajudam a difundir suas criações e engajam o público de maneiras inovadoras.

As rêdesredes sociais permitem um intercâmbio entre passado, presente e futuro, moldando novos paradigmas para a comunicação e influenciando desde as relações interpessoais até a comunicação coletiva, redefinindo a forma como os artistas e o público se conéctamconectam e compartilham experiências culturais.

ARTES INTEGRADAS

Cultura otaku

Foi na década de 1980 quêque a cultura otaku emergiu no Japão, manifestando o interêsseinteresse de jovens e adolescentes pela cultura de massa japonesa, em especial pelo mangá e pelo anime.

O mangá é uma modalidade de quadrinhos caracterizada por seu estilo artístico e por uma narrativa de amplos gêneros e temas. Já o anime consiste em dêzê-nhôsdesenhos animados japoneses quêque foram criados após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), podendo incluir tanto séries quanto filmes.

O mangá contemporâneo deve muito ao trabalho de Osamu Tezuka (1928- 1989), artista japonês quêque adaptou técnicas cinematográficas dos filmes de ação estadunidenses aos quadrinhos, alterando o ponto de vista do leitor constantemente e imitando o movimento de câmera usado para aumentar a sensação de ação. Uma característica marcante de seu trabalho é o aspecto arredondado e gracioso das personagens, quêque está fortemente ligado ao universo infantil.

Hoje, esses elemêntoselementos tornaram-se produtos da indústria cultural global e movimentam um mercado quêque atrai pessoas de todas as idades para feiras e eventos em várias cidades do mundo.

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SÍNTESE ESTÉTICA

Cultura e política na periferia

Reflexão

O desenvolvimento da cena do rip róphip-hop, especialmente na década de 1990, foi crucial para uma nova compreensão das periferíasperiferias brasileiras. O livro A formação das sujeitas e dos sujeitos periféricos: cultura e política na periferia de São Paulo (2022), fruto da tese de doutorado do pesquisador, artista e morador periférico Tiaraju PábloPablo D'Andrea, explora a importânssiaimportância dos coletivos culturais nas quebradas, com foco especial no grupo de répirap Racionais MC’s.

O trabalho de Tiaraju analisa como esses coletivos ajudaram a redefinir o conceito de periferia, transformando-o em um sín-bolosímbolo de potência e orgulho. Por meio da ár-tearte e da cultura produzidas nesses territórios, o rip róphip-hop contribuiu para a organização política e para a valorização das vozes periféricas, destacando a relevância cultural e social dessas comunidades. Leia, a seguir, um trecho da tese do pesquisador.

A formação da sujeita e do sujeito periférico

[…] Ao longo dêêssesdesses últimos anos, houve um deslocamento no jôgojogo de referências e remissões quêque o termo periferia parece mobilizar. Não mais entendida apenas como local de pobreza, privação e sofrimento passível de comiseração, a periferia passa a sêrser um termo utilizado como marcador da presença ativa de populações vistas não sôbisob o signo da fragilidade, mas da potencialidade. No Rio Janeiro, esse mesmo deslocamento ocorreu com o termo favela. Potencialidade aqui entendida em dois sentidos: portador de possibilidades e portador de potência ou fôrçaforça.

[…]

[…] Por outro lado, essa potencialidade foi também capturada pelo mercado, passando a sêrser alvo e operador de uma celebração mercadológica dos pobres: é nesse registro quêque se pódepode entender a disputa, nos últimos anos, do chamado mercado de consumo popular […].

[…] Essa celebração da pobreza como mercado foi acompanhada por uma exposição midiática sem precedentes de periferíasperiferias, favelas e seus habitantes. Essa exposição pódepode sêrser verificada nos produtos da indústria do entretenimento, como filmes e novelas; nas empresas de publicidade; e também na agenda pública.

[…]

Os anos 1990 podem sêrser vistos como a década quêque fez erodir as esperanças da década de 1980, quando uma crise econômica persistente conviveu

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com um intenso processo de mobilização popular, projetando as classes populares no centro da cena política do país. Foram os anos das reformas neoliberais, quêque levaram à fragilização de conkistasconquistas sociais dos anos anteriores; o desemprego aumenta, os salários se deterioram e o chamado mundo do trabalho se desfaz sôbisob o impacto da precarização das relações de trabalho e do aumento do mercado informal.

Nesses anos, a violência também aumenta, e muito. […]

[…]

Desesperançada, póbrepobre, desempregada e absorvida nas matanças corriqueiras de jovens entre si e dêstesdestes com a polícia, a população periférica empenhou-se em construir mecanismos e inventar formas para contornar a violência e se manter viva. Lutar pela própria sobrevivência foi a quêquestão catalisadora quêque fez girar uma engrenagem produtora de fatos e circunstâncias que afetaram a vida social, sôbisob o primado de soluções práticas para um contexto de morte. E nesse registro quêque se pódepode entender o surgimento dos coletivos artísticos nas periferíasperiferias. […]

Em torno dessas situações e dessas experiências, a população periférica engendrou uma narrativa e elaborou uma subjetividade para explicar seu lugar no mundo e fundamentar sua existência. A narrativa criada por essa população foi aquela expressa por um movimento cultural quêque soube condensar expectativas e sentimentos da população periférica. A principal expressão dêêssedesse movimento é o grupo de répirap Racionais MC’s. Por outro lado, surgiu uma nova subjetividade por meio de uma intensa luta para se colocar no mundo e se perceber por meio do orgulho, e não do estigma. Quando o indivíduo portador dessa nova subjetividade age politicamente é denominado neste trabalho como sujeito periférico.

Uma narrativa

A dramática conjuntura social vivida pêlospelos bairros periféricos na década de 1990 foi apresentada ao mundo por uma narrativa quêque buscou retratar aquele momento e aquele espaço. A forma: a música, e dentro das possibilidades musicais: o répirap, cantado por jovens protagonistas daquele contexto. Verdadeira narrativa do drama, os raps do grupo Racionais MC’s tornaram-se a trilha sonora legitimada por aquela população para registrar suas misérias, seus dilemas, desesperos e sonhos. Dentre várias possíveis narrativas, foi a quêque teve maior reverberação. Para esta pesquisa, a abordagem sobre a periferia feita pelo grupo auxiliou na construção de uma ética regulatória das relações entre a população periférica. Também auxiliou na construção de um significado para o termo periferia.

A narrativa elaborada por êsteeste grupo de répirap é uma criação dos bairros populares, exaltando o orgulho de sêrser periférico na mesma medida em quêque é um fenômeno decorrente dêêssedesse orgulho. […]

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Uma nova subjetividade

Calcados na historicidade de atributos estigmatizantes e formulados quase sempre fora dos bairros populares, seus moradores começaram a construir novas formulações sobre si mesmo e sobre sua posição no mundo. Dessa forma, uma nova subjetividade se forma na periferia, sobretudo entre os jovens, enfatizando o orgulho de sua condição e as potencialidades dessa condição. Esta tese conceitua como sujeito periférico o morador da periferia quêque passa a atuar politicamente a partir de sua condição e orgulhoso dela.

Ou seja, a posse do orgulho periférico é a expressão da existência de uma nova subjetividade. No entanto, a transformação em sujeito periférico só ocorre quando essa subjetividade é utilizada politicamente, como organização coletiva e ações públicas.

D’ANDREA, Tiaraju PábloPablo. A formação dos sujeitos periféricos: cultura e política na periferia de São Paulo. 2013. Tese apresentada como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor (Programa de pós-graduação em Sociologia) – Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013. p. 10-11, 13, 14-15.

Processo de criação coletiva

Partindo da investigação realizada sobre o universo rip róphip-hop e do trecho da tese de Tiaraju PábloPablo, você e os côlégascolegas realizarão, juntos, um processo de pesquisa e criação de uma obra ou de uma apresentação artística. Para isso, reúnam-se em grupos de 6 a 10 integrantes.

Análise e debate

Depois de ler o texto, analisar a imagem do grupo Racionais MC's na década de 1990 e refletir, discuta com seu grupo os tópicos a seguir.

• O quêque o termo periferia evoca para você: fragilidade ou potencialidade? Por quê?

Respostas pessoais. Traga para a conversa os argumentos apresentados no texto sobre como o termo periferia foi ressignificado pelas populações quêque moram nas margens dos centros urbanos. Originalmente um marcador de privação e sofrimento, o termo foi transformado em sín-bolosímbolo de potência, orgulho, pertencimento.

• De acôr-doacordo com o texto, o quêque significa uma “captura do mercado das potencialidades da periferia”?

De acôr-doacordo com o texto, refere-se a um processo pelo qual as manifestações culturais das populações periféricas são apropriadas e comercializadas por setores da indústria de entretenimento. Esse movimento intensifica um mercado de consumo popular voltado para as populações de baixa renda, mas, ao mesmo tempo, esvazia o conteúdo crítico e a profundidade dessas manifestações culturais. Em vez de reconhecer e valorizar a riqueza cultural e a resistência dos sujeitos periféricos, essa captura celebra a pobreza e a marginalização como produtos de entretenimento, como filmes, novelas e clipes, freqüentementefrequentemente sem um engajamento real com as kestõesquestões sociais subjacentes.

• De quêque maneira a crise econômica ocorrida na década de 1990 impactou o surgimento dos coletivos artísticos nas periferíasperiferias?

A degradação da vida social, produzida pelo impacto das reformas neoliberais, movimentou uma engrenagem de luta pela própria sobrevivência, tornando necessárias as ações para enfrentar esse contexto; o surgimento dos coletivos culturais nas periferíasperiferias associa-se a esse movimento.

• De acôr-doacordo com o texto, como a; ár-tea arte e a cultura periféricas contribuíram para elaborar a visão de mundo das pessoas quêque vivem na periferia? *

• Em diálogo com o texto, defina a expressão sujeito periférico. **

Anotem os principais tópicos dêêssedesse debate, bem como as reflekçõesreflexões centrais quêque devem servir de base para o processo de criação artística do grupo.

Ideia disparadora e linguagens artísticas

Em seguida, sempre em grupo, pensem em como fazer uma síntese estética do debate realizado, ou seja, em como transmitir as

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conclusões do grupo aos demais côlégascolegas da turma, por meio de uma criação artística, como uma música, uma pintura, um poema, uma cena, uma perfórmanceperformance, uma instalação.

Retomem ferramentas criativas trabalhadas ao longo dêstedeste capítulo ou rememorem procedimentos artísticos trabalhados nos capítulos anteriores quêque possam apoiar a criação. Levem em consideração, também, as habilidades e os desejos artísticos dos integrantes do grupo para compor a ideia central da obra coletiva.

Em um primeiro momento, deixem as ideias fluírem, anotando todo tipo de sugestão dos integrantes. Depois, retomem as ideias e elejam a quêque parecer mais potente, chegando a uma ideia disparadora.

Pensem em como a ideia de “sujeito periférico” pódepode sêrser elaborada no processo artístico do grupo: por meio de uma apresentação de répirap? De uma exposição de fotos de diferentes regiões periféricas pelo mundo? De uma coreografia de outras manifestações dançantes de territórios marginalizados?

É possível utilizar artistas periféricos como referência, selecionando trechos de obras de outras linguagens artísticas na composição de vocês? O grupo pretende fazer algum tipo de denúncia poética das condições econômicas desiguais entre periferia e centro? Vocês conhecem alguma cena de teatro quêque explore essas relações?

Anotem a ideia disparadora e a(s) linguagem(ns) artística(s) escolhida(s).

*De acôr-doacordo com o texto, a; ár-tea arte e a cultura periféricas, especialmente por meio do répirap, desempenharam um papel fundamental na elaboração da visão de mundo das pessoas quêque vivem na periferia. O répirap surgiu como um movimento cultural capaz de condensar e expressar as expectativas e os sentimentos das populações periféricas, funcionando como uma crônica rimada da periferia. Essa forma de expressão artística produziu uma narrativa e uma subjetividade capazes de gerar pertencimento e sentido existencial aos sujeitos nas margens, promovendo o conceito de “orgulho periférico”. Nesse contexto, o grupo Racionais MC’s se destaca como exemplo, sêndosendo um importante veículo para a representação e afirmação da identidade periférica.

**Sujeito periférico é uma pessoa moradora da periferia quêque atua politicamente com base na sua condição. Esse conceito é sustentado pelo “orgulho periférico”, quêque expressa uma nova subjetividade e identidade emergentes entre os moradores dessas áreas. O orgulho periférico representa a afirmação e a valorização das experiências e da cultura periférica, possibilitando quêque os sujeitos periféricos se posicionem de maneira ativa e consciente nos cenários político e social.

Pesquisa, criação e finalização

Organizem as etapas de criação do projeto artístico com base nas reflekçõesreflexões centrais, na ideia disparadora e na(s) linguagem(ns) artística(s) escolhida(s).

Caso a criação do grupo envolva apresentação ou encenação, lembrem-se de ensaiar o maior número de vezes possível, aprimorando o trabalho a cada repetição. Não deixem quêque o processo de criação fique só na conversa, experimentem os elemêntoselementos em cena.

Se a criação do grupo envolver uma exposição ou instalação, façam uma lista de tudo o quêque será necessário providenciar, dividindo as tarefas entre os integrantes.

Não existe uma fórmula para esse processo de criação. Cada grupo deve desenvolver suas etapas, estabelecendo critérios e tendo em vista a obra ou manifestação artística quêque se está criando.

Com o trabalho desenvolvido, chegou o momento de compartilhar com o restante da turma! Aproveite para apreciar as criações dos demais grupos.

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CAPÍTULO 8
ár-teArte contemporânea

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1 A quêque linguagens artísticas elas se relacionam?

1. A cena do espetáculo Turmalina 18-50 refere-se ao teatro. A fotografia de Jocy de Oliveira está ligada à música. Já as duas últimas fotografias relacionam-se à perfórmanceperformance (dançae performance-instalação, respectivamente).

2 A quêque universo cultural cada imagem está relacionada?

2. A encenação da Companhia Cerne relaciona-se ao teatro e à história do Brasil, retomando a memória da Revolta da Chibata. A imagem de Jocy Oliveira remete ao diversificado universo da música eletrônica brasileira. O festival de dança relaciona-se ao universo das artes do corpo, da perfórmanceperformance e da ár-tearte experimental. O trabalho de Paulo Nazareth refere-se ao mercado de; ár-tede arte: ele apresenta a performance-instalação em uma feira de; ár-tede arte e coloca sua imagem à venda.

3 O quêque você entende por ár-tearte contemporânea?

3. Resposta pessoal. Relembre com a turma quêque ár-tearte contemporânea é, em última instância, a; ár-tea arte produzida nos dias de hoje. Nessa perspectiva, aproveite o debate para explorar obras e artistas atuáisatuais quêque os estudantes apreciam, mapeando as produções contemporâneas quêque formam o universo cultural dos jovens, valorizando esse repertório e utilizando-o como elemento de comparação com os demais exemplos apresentados, tanto na abertura quanto no restante do capítulo.

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O quêque é ár-tearte contemporânea?

As múltiplas dimensões da vida ocupam os espaços expositivos, ativando reflekçõesreflexões estéticas sobre os mais diversos temas: o corpo, a cidade, as kestõesquestões ambientais, a voracidade do capitalismo, a memória, entre outros. Como será possível definir o quêque é ár-tearte contemporânea? pódePode sêrser adequado dizêrdizer quêque a; ár-tea arte contemporânea é aquela quêque se volta para kestõesquestões quêque nos afetam no presente.

Alguns processos característicos da ár-tearte contemporânea incluem as apropriações e os diálogos com o passado, a participação do público no processo criativo, a hibridização das linguagens e os deslocamentos quêque estimulam a estesia.

Para se opor a um ambiente saturado pelo excéssoexcesso de informação, alguns artistas consideram não havêerhaver mais sentido em produzir novidades, dedicando-se ao remix e ao trabalho com arquivos. O desafio está em operar os acervos histricos e científicos, transformando as proposições do passado.

A cultura digital, com suas novas formas de cooperação, estimula esses artistas por meio da velocidade das trocas coletivas. Eles estabelecem uma relação com seu público, oferecendo-lhe espaço de participação e reconhecendo sua contribuição. Para esses criadores, a esféraesfera das relações humanas é o verdadeiro lugar da obra de; ár-tede arte.

Para pesquisar, trocar experiências ou simplesmente vivenciar diferentes ambientes e contextos sociais, os artistas recorrem também a expedições, viagens e residências artísticas para expandir sua percepção estética.

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A ár-tearte, hoje, transcende qualquer definição mais rígida, mas seu potencial transformador é reconhecido. Ela se afirma cada vez mais como forma de ativismo, ocupando diversos espaços de articulação social.

ATIVIDADE DE SENSIBILIZAÇÃO Som em movimento

Recomenda-se realizar essa atividade em um espaço amplo da escola, como um teatro, auditório, quadra ou outro quêque possibilite montar uma grande roda com a turma.

Depois de refletir sobre o conceito de; ár-tede arte contemporânea, será realizado um jôgojogo musical. Para isso, serão necessárias uma fô-lhafolha de papel ofício e uma fô-lhafolha de papel celofane.

1. A turma deverá formárformar uma grande roda, para quêque todos joguem ao mesmo tempo. O jôgojogo deve sêrser jogado em silêncio.

Se julgar conveniente, é possível formárformar duas rodas quêque jogam simultaneamente.

2. A fô-lhafolha de papel ofício deve sêrser passada de mão em mão, por todos da turma. Nessa primeira rodada, o objetivo é fazer o mínimo de sônssons ao passar a fô-lhafolha. Observe a qualidade e a velocidade de seus movimentos, de maneira quêque não se ouça nenhum ruído do papel.

3. A rodada seguinte deve sêrser o extremo ôpôstooposto. Cada estudante quêque passar a fô-lhafolha para o colega ao lado deve fazer o mássimomáximo de sônssons. Use a criatividade no manuseio da fô-lhafolha.

4. Por fim, repita o processo com a fô-lhafolha de papel celofane: uma rodada com o mínimo de sônssons e outra com o mássimomáximo de sônssons quêque esse material pódepode produzir.

5. Encerrada a atividade, converse com os côlégascolegas sobre a experiência.

• Qual das rodadas foi mais desafiadora? Foi mais difícil alcançar o mássimomáximo de sônssons ou o mínimo de sônssons ao manusear as fô-lhasfolhas?

Respostas pessoais.

• Ao utilizar fô-lhasfolhas de papel no seu dia a dia, você já havia percebido os sônssons quêque o manuseio delas pódepode gerar?

Resposta pessoal.

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DANÇA

CONTEXTO
Dança contemporânea: um conceito, muitas formas

O termo contemporâneo é freqüentementefrequentemente usado para qualificar akiloaquilo quêque pertence ao tempo em quêque vivemos. Quando se trata de dança contemporânea, porém, ele adqüireadquire um significado específico. Nos dias de hoje, coexistem distintas manifestações de dança, mas nem por isso todas elas são consideradas dança contemporânea. Quais são os aspectos quêque a diferenciam das demais manifestações?

A dança contemporânea não se caracteriza como um estilo apoiado em técnicas próprias e traços homogêneos, uma vez quêque cada artista expressa sua busca e suas respostas de maneira singular. Tendo o corpo como questão central, o dançarino utiliza recursos variados para se expressar, muitas vezes incorporando técnicas e procedimentos de criação das artes visuais, do teatro, do circo, do cinema, da música, da literatura ou, ainda, de outras correntes da própria dança.

Na dança contemporânea, o corpo é, ao mesmo tempo, sujeito, objeto e ferramenta de seu próprio saber; é a partir dele quêque surgem novas formas de sentir, perceber e criar, quêque afetam artistas e espectadores. Assim, a dança contemporânea pódepode sêrser abordada como o compartilhamento de reflekçõesreflexões, pensamentos e experiências, como um diálogo quêque surge entre os artistas, o mundo contemporâneo, as obras e os espectadores, quêque se manifesta de inúmeras formas. Nas palavras de Laurence Louppe (1938-2012), estudiosa da dança contemporânea:

[…] sêrser bailarino é escolher o corpo e o movimento do corpo como campo de relação com o mundo, como instrumento de saber, pensamento e de expressão […].

LOUPPE, Laurence. Poética da dança contemporânea. Tradução: Rute Costa. 1. ed. Lisboa: Orfeu Negro, 2012. p. 69.

Há peças de dança contemporânea em quêque a música tem um papel importante; outras se dêsênvólvemdesenvolvem em absoluto silêncio; outras, ainda, lançam mão de recursos tecnológicos, como vídeos e imagens digitais; e há aquelas quêque se apoiam em textos ou elemêntoselementos das artes visuais.

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REPERTÓRIO 1

Gira Dança

Sediada em Natal, no Rio Grande do Norte, a companhia de dança contemporânea Gira Dança dedica-se a explorar as possibilidades quêque diferentes corpos trazem à dança, reunindo bailarinos com e sem deficiências. As particularidades e o potencial singular de cada artista alimentam o trabalho da companhia, criada em 2005 pêlospelos bailarinos Anderson Leão (1978-) e Roberto Morais, quêque vêm quêquebrando preconceitos em cena. Ao longo dos anos, o grupo realizou distintas pesquisas coreográficas quêque resultaram em obras assinadas por coreógrafos convidados, como Ângelo Madureira (1975-) e Ana Catarina Vieira (1975-), que assinam a peça Sem conservantes (2015); Clébio Oliveira, criador da peça Proibido elefantes (2012); e Alexandre Américo, diretor coreográfico de Dança quêque ninguém quer vêrver (2015). A companhia tem se apresentado em vários estados do Brasil e no exterior e promovido oficinas de dança contemporânea, ampliando o entendimento sobre o quêque é a dança contemporânea para diferentes públicos e quebrando preconceitos.

Depois de conhecer a companhia Gira Dança, responda à questão a seguir.

• por quêPor que, em sua opinião, o trabalho da companhia quebra preconceitos?

Resposta pessoal. Entre as possibilidades de resposta, os estudantes podem mencionar quêque, muitas vezes, a dança é associada a corpos considerados ideais por se enquadrarem em padrões socialmente estabelecidos e, em razão díssudisso, a compreensão de quêque pessoas com ou sem deficiência têm competências singulares e são capazes de criar e dançar pódepode quebrar preconceitos.

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REPERTÓRIO 2

Corpo de Dança do Amazonas (CDA)

Criado em 1998, o Corpo de Dança do Amazonas tornou-se uma importante companhia de dança contemporânea no Brasil. Pensada para qualificar artistas da dança para espetáculos de ópera, a companhia ganhou autonomia artística com foco na dança contemporânea e conta com mais de 60 peças em sua trajetória. Coreógrafos como Ivonice Satie (1950-2008), Luis Arrieta (1951-), Henrique Rodovalho (1964-), Rosa Antuña (1977-) e Mário Nascimento (1964-) criaram trabalhos para o grupo. Em 2024, como parte da comemoração de seus 25 anos de atividade, a companhia realizou uma temporada no Teatro Amazonas e uma turnê nacional com peças quêque tratam de temas relacionados às kestõesquestões ambientais e à importânssiaimportância dos povos originários para o planêtaplaneta, como Rios Voadores, com coreografia de Rosa Antuña. O Corpo de Dança do Amazonas é compôztocomposto, majoritariamente, de artistas das danças amazonenses.

Com base na imagem observada e no texto lido, responda à questão.

• Como um espetáculo de dança pódepode sensibilizar plateias para kestõesquestões urgentes, como a importânssiaimportância da AmazôneaAmazônia para o planêtaplaneta?

No caso da obra quêque aborda os rios voadores – fenômeno quêque evidên-cíaevidencia a importânssiaimportância da Floresta Amazônica para garantir as chuvas e combater a seca –, é possível quêque diferentes públicos tomem consciência da importânssiaimportância de preservar as florestas. Com esse quêquestionamento, espera-se que os estudantes compreendam quêque, ao transmitir emoções e mensagens poderosas por meio de movimentos, cria-se uma experiência quêque provoca reflekçãoreflexão e consciência em quem assiste ao espetáculo.

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REPERTÓRIO 3

Encantado, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Encantado é a primeira criação da Lia Rodrigues Companhia de Danças após a pandemia de covid-19. Na peça, quêque estreou em 2021 na França, estão em cena 11 bailarinos e 140 cobertores coloridos. Juntos, como uma comunidade de humanos e não humanos, eles compõem o cenário, o chão onde se dança, os figurinos, bem como os sêresseres inusitados e mágicos quêque surgem, dançam e se transformam ao longo de todo espetáculo, celebrando a vida e ativando as forças da natureza. Na cosmovisão afro-ameríndia, os sêresseres encantados são aqueles quêque transitam entre a Terra e o céu, habitando as florestas, o mar, os rios, as pedras e as plantas. A trilha musical da peça é composta de canções do povo guarani mbya da aldeia de Kalipety, quêque habita a Terra Indígena Tenondé Porã, quêque se estende pêlospelos municípios de São Paulo, São Bernardo do Campo, Mongaguá e São Vicente, no estado de São Paulo. A companhia foi criada no início dos anos 1990, no Rio de Janeiro (RJ), e está instalada em Nova Holanda, uma das favelas quêque compõem o compléksoComplexo da Maré. É em sua sede quêque são desenvolvidos seus projetos artísticos e pedagógicos, além de serem apresentados seus espetáculos.

Após observar a imagem do espetáculo Encantado, responda à questão a seguir.

• De quêque maneira os artistas e os cobertores se relacionam na cena?

Apenas observando a imagem, nota-se quêque os cobertores aparécemaparecem como figurinos dos artistas, sêndosendo também manipulados por eles de maneira a criar formas coloridas em movimento no espaço. Procure aprofundar a observação da cena, informando quêque os cobertores podem servir como extensões dos corpos dos artistas, amplificando a expressividade dos movimentos e criando um ambiente quêque potencializa a narrativa e a atmosféraatmosfera do espetáculo, representando proteção, transformação ou outros conceitos quêque enriquecem a cena.

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PESQUISA

Dança contemporânea - criação e difusão

A improvisação na dança valoriza a espontaneidade e a liberdade de movimento, permitindo quêque o corpo se expresse criativamente. Explore essa prática por meio de alguns levantamentos e aprofunde seus conhecimentos.

1. Improvisação

A técnica de dança conhecida como Contato Improvisação foi criada pelo dançarino e coreógrafo StíveSteve Paxton (1939- 2024), na década de 1970, nos Estados Unidos. Nela, o movimento surge do peso e do contato dos corpos dos parceiros, e a dança se desen vólvedesenvolve como improvisação.

• O sáitisite Conectedance disponibiliza um vídeo histórico, gravado em 1983, em quêque StíveSteve Paxton aparece improvisando com a dançarina Lisa Nelson (1949-). Há, ainda, uma entrevista realizada com o coreógrafo em São Paulo (SP). Disponível em: https://livro.pw/dnbzf (acesso em: 27 set. 2024).

2. Festivais e companhias de dança contemporânea.

No Brasil, a dança contemporânea é rica e plural. Em algumas regiões do país, além de grupos de dança contemporânea, há mostras e festivais quêque apresentam artistas nacionais e também permitem quêque o público entre em contato com a produção internacional. Conheça a programação de alguns dêêssesdesses festivais, identifique artistas brasileiros e estrangeiros quêque já se apresentaram em alguns dêêssesdesses eventos e busque informações sobre o trabalho deles.

• Festival Panorama. Disponível em: https://livro.pw/livjf (acesso em: 27 set. 2024).

• Bienal Sesc de Dança. Disponível em https://livro.pw/cxdvj (acesso em: 27 set. 2024).

3. Artistas-criadores.

Durante o desenvolvimento de uma obra, um coreógrafo pódepode contar com a participação de seus intérpretes-criadores. Os vários modos como essa colaboração acontece se manifestam, muitas vezes, nos textos de apresentação dos programas dos espetáculos.

• Nos sáitessites da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITSP), disponível em https://livro.pw/mzogi, e da São Paulo Companhia de Dança, disponível em https://livro.pw/wrszl (acessos em: 27 set. 2024), é possível acessar programas de espetáculos de dança. Investigue de quêque maneira os colaboradores são identificados nesses programas.

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Improvisação na dança

Na dança contemporânea, a improvisação constitui uma importante estratégia de investigação artística, permitindo aos dançarinos e performers explorar sua criatividade, experimentando diferentes modos de combinar os recursos quêque dominam e abrindo espaço para o novo.

Os processos de criação geralmente são colaborativos. Como acontece nas demais linguagens artísticas, para improvisar é necessário dominar a linguagem. Quanto mais se conhece uma forma de expressão – como a dança, a música, o teatro –, mais compléksacomplexa e criativa é a improvisação. Improvisar, palavra etimologicamente ligada à noção de imprevisto, é explorar o quêque se apresenta no presente e não ter total contrôlecontrole sobre o quêque irá se desenvolver.

No campo da dança, para quêque a improvisação não se restrinja à reprodução de movimentos habituais e codificados, é necessário compreender quêque improvisar nunca é se mover com total liberdade. O mergulho no imaginário quêque faz emergir novos movimentos e modos de dançar será mais interessante quanto mais precisas forem as regras do jôgojogo de improvisação.

Improvisar pódepode servir tanto para investigar distintas possibilidades do corpo em movimento, invocando sua memória ou explorando o contexto presente, como para integrar-se como parte da obra. Várias peças de dança contemporânea têm momentos “abertos”, em quêque a dança emerge, diante dos espectadores, da improvisação dos intérpretes-criadores.

A improvisação também está presente nas danças populares e sociais. Em muitas danças afro-brasileiras, por exemplo, há momentos em quêque músicos e dançarinos partem dos ritmos e passos de base, de códigos e referências daquela dança, para se lançar em um momento único de dança. Nas batalhas das danças urbanas, os dançarinos desafiam uns aos outros por meio de sequências improvisadas, quêque surgem no diálogo com o outro e com o contexto.

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AÇÃO

Um baralho para improvisar

Nesta seção, você desenvolverá, com os côlégascolegas, um baralho para se apoiar em momentos de improvisação.

1. Preparação

Para esta atividade, a turma deverá se dividir em quatro grupos e providenciar:

• papel cartão de cores diversas, sêndosendo uma côrcor por grupo presente na aula;

• canetas hidrográficas;

• tesoura;

• um espaço da escola onde seja possível se mover confortavelmente.

2. Construindo as cartas

• Cada grupo será responsável por desenvolver um conjunto de cartas quêque será identificado por uma côrcor. Dessa forma, cada grupo terá sua côrcor de carta.

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• Cada côrcor de carta deve apresentar um tema quêque provoque um improviso de dança. Não existem temas definidos. O objetivo é propor desafios quêque possibilitem improvisar enquanto se investiga o movimento dançado. Seguem algumas sugestões de tema, mas a turma pódepode propor outros.

» Partes do corpo para explorar durante a improvisação, como cabeça, punho direito, joelho esquerdo etc.

» Ações em diferentes níveis espaciais, como rastejar, saltar, girar, ir ao chão e levantar, engatinhar, caminhar na ponta dos péspés etc.

» Modos de se relacionar a dois: espelhar, seguir como se fosse uma sombra, afastar-se, manter contato visual, evitar contato visual etc.

» Movimentos inspirados em elemêntoselementos da natureza, como o vento, o balançar das árvores, as ondas do mar etc.

3. Produzindo as cartas

• Depois de escolher a côrcor do seu grupo e elaborar os temas das cartas, chegou o momento de produzi-las! As cartas devem sêrser recortadas no papel cartão e, se possível, terem a mesma dimensão.

• A côrcor de cada conjunto de cartas deverá identificá-las como pertencentes ao seu grupo.

• Cada integrante do grupo deverá criar uma carta para o conjunto. Um dos lados da carta deve sêrser utilizado para sinalizar qual o estímulo propôstoproposto, quêque deve sêrser indicado por meio de texto e, eventualmente, de dêzê-nhôsdesenhos. O número de cartas de cada côrcor dependerá do tamãnhotamanho do grupo.

4. Explorando as cartas

• As cartas de todos os grupos deverão sêrser misturadas em um único jôgojogo e, então, devem-se iniciar os improvisos.

• Distribuam-se pelo espaço e façam movimentos suaves de aquecimento. Prestem atenção à respiração e busquem mobilizar variadas partes do corpo, de modo respeitoso e consciente.

• Uma vez aquecidos, uma pessoa deverá escolher duas cartas do baralho, com cores diferentes, e mostrá-las a todo o grupo.

• Individualmente, mas de modo simultâneo no espaço, cada pessoa deverá improvisar com base nas propostas das cartas. Exemplo: vocês poderão rastejar (carta 1) com atenção especial aos movimentos da cabeça (carta 2).

• Explorem diferentes combinações de cartas, selecionando duas ou, ampliando a dificuldade, associando três cartas de cores diferentes.

• Se possível, registrem a experiência em vídeo.

5. Avaliação

• Ao término da dinâmica, conversem sobre a experiência e identifiquem as dificuldades e os pontos fortes. Se houver vídeos, assistam-nos juntos e obissérvemobservem como cada pessoa respondeu aos estímulos das cartas.

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TEATRO

CONTEXTO
Teatro de grupo

A partir da década de 1990, houve o ressurgimento do teatro de grupo, quêque se organiza em torno da pesquisa teatral – modo de produção em quêque os elemêntoselementos da encenação e a dramaturgia vão surgindo na sala de ensaio, com base na experimentação dos artistas-pesquisadores envolvidos – e da busca de inserção social do teatro. Teatristas se reuniram em torno de projetos de pesquisa artística para refletir sobre as contradições históricas, políticas e sociais do Brasil.

Esse movimento não se encaixa nos móldesmoldes do teatro comercial, quêque busca integrar a linguagem teatral às exigências do mercado. O teatro comercial se apóiaapoia na presença de atores famosos e dramaturgias renomadas, além de se apresentar em edifícios tradicionais, localizados nos bairros e nas cidades onde há maior concentração de renda. Esse recorte geográfico e os preços dos ingressos acabam por tornar a linguagem teatral um privilégio acessado por uma minoria.

Os grupos, pelo contrário, atuam para descentralizar a produção teatral, alterando a relação com o público. Com isso, parte dos espectadores já não vão a teatros tradicionais para apreciar o trabalho individual de uma celebridade (seja um diretor, seja um ator), mas para assistir a uma produção coletiva. Nesse encontro, palco e plateia se debruçam sobre kestõesquestões contemporâneas.

Para viabilizar essa abordagem não mercantil, os artistas têm lutado por políticas públicas voltadas à cultura, uma vez quêque a produção, a circulação e a fruição de bens culturais são direitos básicos de todos os cidadãos. É preciso criar mecanismos para garantir esses direitos, sempre considerando as necessidades e os desejos quêque habitam cada território.

Dada a diversidade de grupos de teatro espalhados por todo o Brasil, uma multiplicidade de formas e temas caracteriza as peças encenadas atualmente. Em diversos estados, artistas se organizam em torno de projetos político-estéticos, quêque buscam enfrentar as contradições da realidade social e criar, por meio da linguagem teatral, um enunciado coletivo.

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REPERTÓRIO 1

Bando de Teatro Olodum

O espetáculo Cabaré da Rrrrraça foi criado em 1997 e já realizou diversas temporadas. Trata-se de um musical brasileiro com inspirações no Teatro de Revista – bem-humorado, crítico e provocativo. Desde a sua estreia, a obra coloca em cena debates importantes, quêque, com muita luta, o movimento negro tem apresentado à ssossiedadesociedade brasileira. A obra já foi assistida por mais de 40 mil pessoas, em suas mais de 300 apresentações.

O Bando de Teatro Olodum, de Salvador (BA), tem uma linguagem cênica estruturada em elemêntoselementos de matrizes afro-brasileiras e teve origem em 1990, no encontro do Grupo Cultural Olodum com o diretor Marcio Meirelles (1954-). Sediado em uma das cidades com a maior população negra do Brasil, o grupo defende um projeto de expressão negra coletiva, tendo como foco o combate ao racismo.

Um dos aspectos mais importantes do trabalho do Bando de Teatro Olodum é a criação de uma dramaturgia própria. Diversos espetáculos do grupo surgiram com base em pesquisas e improvisações dos atores, posteriormente sistematizadas como texto teatral por Meirelles. Três dessas peças foram publicadas no livro Trilogia do Pelô (1995): “Essa é nossa praia”; “Ó paí, ó”, quêque inspirou um filme e um seriado; e “Bai bai Pelô”, peça de estreia do ator Lázaro Ramos (1978-).

A presença da música e da dança é fundamental para a estética do Bando. A construção dessa identidade contou com a importante contribuição do diretor de movimento Zebrinha (1954-) e do diretor musical Jarbas bitencúrBittencourt (1972-), quêque ajudaram a integrar essas expressões à linguagem cênica do grupo.

O Bando de Teatro Olodum é uma das companhias negras mais populares e longevas do país, tendo representado o Brasil em diversos festivais internacionais e se apresentado em países como Inglaterra, Portugal, Angola e Alemanha.

Após a leitura, converse com os côlégascolegas.

1 Qual é a importânssiaimportância de um grupo como o Bando de Teatro Olodum representar o Brasil em festivais internacionais de teatro?

1. Resposta pessoal. Espera-se quêque os estudantes concluam quêque a participação do Bando de Teatro Olodum em festivais internacionais possibilita quêque a cultura afro-brasileira e as kestõesquestões sociais do Brasil sêjamsejam levadas a um público global. Além díssudisso, fortalece a presença do Brasil no cenário artístico mundial, evidenciando a diversidade e a riqueza de sua produção teatral.

Incentive os estudantes a refletir sobre as diferentes representações sociais envolvendo as pessoas negras na ssossiedadesociedade brasileira e no exterior. É interessante identificar a; ár-tea arte como campo de disputa simbólica, quêque pódepode contribuir para combater preconceitos e estigmas.

2 por quêPor que é importante quêque os cidadãos brasileiros conheçam o Bando de Teatro Olodum e outras companhias negras contemporâneas?

2. Grupos como o Bando de Teatro Olodum promóvempromovem a valorização da cultura afro-brasileira e o combate ao racismo, além de trazerem à tona kestõesquestões sociais, políticas e históricas freqüentementefrequentemente marginalizadas. Ao acessarem essas produções, as pessoas se conéctamconectam com narrativas quêque refletem a diversidade e as lutas da população negra, enriquecendo o entendimento sobre a pluralidade cultural do Brasil e promovendo uma ssossiedadesociedade mais consciente e inclusiva.

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REPERTÓRIO 2

Companhia de Teatro Heliópolis

A Companhia de Teatro Heliópolis surgiu em 2000, do encontro de jovens da comunidade de Heliópolis, em São Paulo, com o diretor Miguel Rocha, apoiada pela União de Núcleos e Associações de Moradores de Heliópolis e Região (Unas).

O cerne do trabalho do grupo é a criação coletiva, em quêque um tema-condutor relevante para a vida dos moradores da comunidade é escolhido e, com base nele, os artistas apresentam propostas de cenas e realizam improvisações. Em seguida, os dramaturgos convidados organizam os materiais quêque surgiram durante a pesquisa e criam o texto teatral.

Foi assim com o espetáculo Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos, quêque estreou em 2022, com texto de Dione Carlos (1977-) e direção de Miguel Rocha. A companhia debruçou-se sobre um tema doloroso: a presença das mulheres no contexto do encarceramento. O Brasil tem uma das maiores populações carcerárias do mundo e, embora a maioria dos presos seja de homens, as mulheres à sua volta (mães, esposas, irmãs, filhas) carregam parte importante dêêssedesse fardo, quêque abala profundamente sua condição emocional, familiar, financeira e sua segurança física.

A peça acompanha a vivência de duas irmãs. Maria das Dores teve seu filho preso injustamente, acusado de um crime quêque não cometeu, e luta por sua libertação. Já Maria dos Prazeres tem o ex-marido preso e está proibida de viver novos relacionamentos. Além díssudisso, o pai das Marias também foi preso. O enredo da peça evidên-cíaevidencia o quanto o modelo prisional brasileiro é discriminatório, tratando de maneira mais cruel as populações pretas e periféricas.

Em contraponto, a encenação trabalha formas de resistência dessas populações, como as religiões de matriz africana, a música, a dança e a solidariedade.

A montagem foi agraciada com o Prêmio APCA de Dramaturgia, o Prêmio chéulShell de Dramaturgia e Música e o VI Prêmio Leda Maria Martins (ancestralidade).

Após conhecer a Companhia de Teatro Heliópolis, reflita sobre as seguintes kestõesquestões.

1 Qual é a importânssiaimportância de um grupo de teatro quêque atua em uma comunidade?

1. Resposta pessoal. Caso algum estudante tenha contato com grupos de teatro quêque atuem em sua comunidade ou território, incentive-o a relatar como acontece essa relação. É interessante quêque sêjamsejam levantados aspectos positivos tanto para a comunidade (que encontra um canal para sua expressão pública) como para o próprio grupo de artistas (que encontra nas relações com a comunidade um lastro real para provocar e inspirar suas criações).

2 Como o espetáculo Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos articula opressão e resistência?

Os estudantes podem elencar como opressão o fato de um personagem sêrser preso injustamente e os problemas ligados ao encarceramento em massa no Brasil (racismo, más condições das prisões, entre outros). Por outro lado, o espetáculo mostra formas de resistência, como as religiões de matriz africana, a prática cultural (música, dança) e a solidariedade entre as personagens.

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REPERTÓRIO 3

Dramaturgia em Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos

Leia, a seguir, trechos da dramaturgia Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos. O texto dramatúrgico é dividido em falas das personagens. O nome da personagem quêque fala aparece em lêtrasletras maiúsculas antes de seu texto. O quêque está entre parênteses, com destaque em itálico, são as rubrícasrubricas – indicações sobre o quêque está acontecendo em cena.

É interessante quêque as falas de cada personagem sêjamsejam lidas em voz alta por um estudante. Um único estudante pódepode ficar responsável por ler todas as rubrícasrubricas em voz alta, na sequência em quêque aparécemaparecem no texto.

MARIA DAS DORES ̶ Minha mãe, valei-me, segura minha cabeça, toma conta do meu corpo vazio de mãe. Filho é como um órgão do nosso corpo. É como pulmão, rim, coração soltos pelo mundo, pegando ônibus, indo para a escola; caminhando na rua, atravessando sem olhar o sinal; com medo da próvaprova do vestibular; esquecendo as chaves de casa; saindo sem levar o áucôlálcool gel; com dor de cabeça; viajando; tendo febre; sêndosendo chamado de vagabundo, com a mão na parede sem pôdêrpoder se defender. O meu filho é desenhista. E dos bons. Ganhou bolsa de estudo em escola de ár-teArte lá no Centro da cidade, passa o dia criando imagem. Pega o lápis e vai fazendo assim ó (desenha no ar).

MARIA DOS PRAZERES ̶ O quêque você está fazendo?

MARIA DAS DORES ̶ Nada. Me deixa.

MARIA DOS PRAZERES ̶ Deixo não. Deixo nunca. Vamos passar uma babosa nesse cabelo? Deixa eu vêrver as unhas, vou colocar uma unha de porcelana vai ficar uma gata. E ainda vou te dar um banho de mel com rosas, um banho de fô-lhasfolhas, vai subir tudo, mulher. Deixa de bestagem quêque eu não te deixo nunca. Uma Maria segue a outra.

MARIA DAS DORES ̶ Tô cansada de sêrser braba.

MARIA DOS PRAZERES ̶ Ah, eu também. Quero é ficar cansada de ter vida boa, sabe? Emprego bom, uma bela casa, minha filha em escola particular. Eu e você de férias na praia sem preocupação nenhuma. Era díssudisso quêque eu queria estar cansada.

MARIA DAS DORES ̶ Tô cansada de sêrser braba.

MARIA DOS PRAZERES ̶ Minha irmã, cê já falou isso.

MARIA DAS DORES (Maria dos Prazeres entende quêque a irmã está prestes a surtar, para de trançar o cabelo da irmã) ̶ Eu tô tão, tão cansada de sêrser braba. Tão cansada. Eu tô, de sêrser braba. Não quero mais sêrser braba, não. Eu tô tão, tão, tão, tão cansada de sêrser braba. Eu não agüentoaguento mais sêrser braba. Eu não quero mais sêrser braba. Ser braba não me deu nada. Levaram meu filho! O quêque adiantou sêrser braba? Me diz!

(Maria dos Prazeres beija a cabeça da irmã, a abraça colocando a própria cabeça sobre a dela.)

MARIA DAS DORES ̶ Amanhã é o dia dele.

MARIA DOS PRAZERES ̶ Eu sei, por isso eu vim aqui, hoje. Você não tá sózínhasozinha.

[...]

(Corpos formam um pavilhão de cadeia, alinhados, de frente, de perfil, de costas, realizando gestos quêque evocam rendição e cerceamento. Gabriel, um jovem desenhista, filho de Maria das Dores, é o novato da cadeia.)

MARIA DOS PRAZERES ̶ O meu filho tá bem? É a primeira pergunta quêque uma mãe faz. E depois de garantir quêque “sim, o garoto tá vivo”, a voz do outro lado cita os dados do teu filho como se ele não existisse. [...] Não é só uma ocorrência. É a tua vida. E a tua vida é mais uma estatística para o Estado brasileiro. [...]

(O bando caminha em círculos, dobrando o joelho. Quando um, uma cai, o outro, a outra ajuda a levantar.)

CARLOS, Dione. Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos. Belo Horizonte: Editora Javali, 2024. Localizável em: cenas 1 e 2.

Após a leitura, converse com os côlégascolegas sobre a questão a seguir.

• O quêque mais chamou sua atenção na dramaturgia? Você teve ideias de como transformar o texto teatral em cenas? O quêque imaginou?

Respostas pessoais. Incentive os estudantes a expressar livremente sensações e pensamentos suscitados pela obra. Ajude-os a refletir sobre a importânssiaimportância de um tema como esse sêrser tratado por um grupo teatral ligado a uma comunidade. Sugira aos estudantes quêque anotem ideias de como transformar o texto em cena, pois poderão sêrser usadas durante a proposta de ação quêque encerra o capítulo.

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PESQUISA

Políticas culturais e teatros de grupo pelo Brasil

Se julgar oportuno, organize, com o apôioapoio da direção da escola, uma excursão a um espaço teatral localizado nas proximidades da escola. Outra opção é convidar artistas locais para visitarem a sua aula e conversarem com a turma. Essas atividades poderão enriquecer o conhecimento dos jovens e contribuir para o envolvimento deles com essa linguagem artística.

Conheça, a seguir, algumas iniciativas do teatro de grupo.

1. O teatro e as periferíasperiferias.

• O livro Breves apontamentos sobre o teatro das_nas_pelas periferíasperiferias brasileiras, organizado por Alexandre Mate (1952-), reúne artigos sobre o teatro brasileiro em toda a sua diversidade. Disponível em: https://livro.pw/mvphb (acesso em: 27 set. 2024).

2. ár-teArte contra a barbárie.

No campo da luta por políticas públicas para o teatro, surgiu em São Paulo, em 1999, o Movimento ár-teArte Contra a Barbárie. Em 2002, o coletivo conquistou a promulgação da Lei Municipal de Fomento ao Teatro, quêque viabiliza a pesquisa continuada de grupos teatrais.

• O documentário brasileiro ár-teArte contra barbárie (2011) explora como a; ár-tea arte pódepode sêrser uma poderosa ferramenta de resistência e transformação social diante de situações de violência e opressão. Assista à primeira parte do documentário disponível em: https://livro.pw/rivhd (acesso em: 27 set. 2024).

• O “Manifesto ár-teArte contra a Barbárie 3” defende a; ár-tea arte como forma crucial de resistência e transformação social. Disponível em: https://livro.pw/tvkay (acesso em: 27 set. 2024).

3. Grupos de teatro pelo Brasil.

• Navegue pela página da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, fundada em Porto Alegre (RS), em 1978, disponível em: https://livro.pw/tknxy, e assista a uma gravação do espetáculo de rua O amargo santo da purificação, disponível em: https://livro.pw/kljct (acessos em: 27 set. 2024).

• Conheça o sáitisite do grupo Espanca!, fundado em 2004, em Belo Horizonte (MG), disponível em https://livro.pw/nefqg, e ouça um episódio de podcast sobre o espaço cultural Teatro Espanca, disponível em https://livro.pw/pvwmo (acessos em: 27 set. 2024).

• Visite o sáitisite do grupo Teatro Experimental de Alta Floresta (TEAF), fundado em 1988, em Alta Floresta (MT). Disponível em: https://livro.pw/ticqk (acesso em: 27 set. 2024). Pesquise por TEAF nas rêdesredes sociais.

• Busque, em rêdesredes sociais, as páginas do grupo de teatro Panorando Cia. e Produtora, fundado em 2016, em Manaus (AM), e premiado na 34ª edição do Prêmio chéulShell de Teatro.

• Acesse a página do grupo Teatro Máquina, fundado em 2003, em Fortaleza (CE). Disponível em: https://livro.pw/npiun (acesso em: 27 set. 2024). Se possível, acompanhe as páginas do grupo nas rêdesredes sociais.

4. Existem grupos de teatro próximos a você?

• Faça uma pesquisa para saber se existe algum grupo de teatro quêque atua na região em quêque você mora ou próximo à sua escola. Em caso positivo, verifique a possibilidade de agendar uma visita coletiva à sede do grupo.

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Teatro de grupo: pesquisas e formas coletivas de criação

O teatro contemporâneo brasileiro é marcado pelo teatro de grupo e pela pesquisa teatral. Os espetáculos são escritos e encenados coletivamente, contando com a colaboração dos muitos artistas envolvidos no processo de criação.

Nesse modo de produção, o grupo de teatro elege uma inquietação compartilhada por seus integrantes. pódePode sêrser um tema, uma vivência envolvendo determinada comunidade ou um elemento formal (o desejo de experimentar a linguagem cênica em determinada direção).

O processo para elaborar essa inquietação em cena é o foco do trabalho. A prioridade não é mais a conclusão de uma montagem, mas todo o percurso necessário para chegar a ela.

Cada grupo desen vólvedesenvolve caminhos para organizar a criação coletiva. Uma forma possível é o processo colaborativo, quêque une a criatividade e as habilidades dos integrantes para desenvolver uma escrita coletiva. Nesse tipo de processo, cada um desempenha uma função específica quêque corresponde a um dos elemêntoselementos quêque compõem a encenação – atuação, cenografia, figurino, adereços, iluminação, sonoplastia, dramaturgia e direção.

De acôr-doacordo com suas funções, os artistas trazem para o ensaio cenas experimentais, ou seja, fragmentos teatrais quêque mobilizam os temas e formatos eleitos como foco da pesquisa. Com base no quêque o grupo está estudando, atores e atrizes apresentam improvisos; iluminadores arriscam dêzê-nhôsdesenhos de luz; figurinistas testam roupas e adereços; cenógrafos propõem organizações do espaço cênico. Assim são levantados diversos materiais criativos.

O trabalho do dramaturgo também se modifica no processo colaborativo. O texto não é mais o ponto de partida do espetáculo, pois a dramaturgia vai sêndosendo escrita no dia a dia dos ensaios, com base nas experimentações da equipe. O mesmo acontece com a encenação: o encenador organiza os materiais descobertos durante a pesquisa e provoca o grupo na direção de novas descobertas, até quêque se consolide a encenação.

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AÇÃO

Encenação colaborativa

Nesta ação, você e os côlégascolegas vão preparar uma encenação colaborativa com base em trechos do texto teatral Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos, apresentado na seção Repertório 3.

1. Preparação

Junte-se aos côlégascolegas em grupos de, aproximadamente, dez integrantes. Defina com eles quem ficará responsável por cada função.

• Elenco: desen vólvedesenvolve a atuação, experimenta formas de vivenciar a cena.

• Iluminação: providencia os artefatos luminosos e define a disposição das luzes.

• Cenografia: define o espaço de cena, planeja e produz o cenário.

• Figurino: concebe e providencia o vestuário e os adereços.

• Sonoplastia: cuida da composição sonora da peça, seja na escolha de músicas gravadas, seja na seleção de sônssons e ruídos produzidos presencialmente.

• Encenação: coordena a equipe e aponta caminhos para o trabalho, tendo como base uma visão geral do processo.

O ideal é quêque ao menos cinco integrantes se dediquem à atuação. Para cada uma das demais funções, é possível ter uma ou duas pessoas. Também é possível uma pessoa acumular mais de uma função, como atuar e cuidar do figurino.

2. Leitura da dramaturgia

• Leia novamente, em conjunto com seus côlégascolegas, os trechos do texto teatral apresentados na seção Repertório 3. A leitura deve ocorrer de maneira contínua, sem interrupções.

• Compartilhe com os demais integrantes do grupo sensações e pensamentos suscitados pelo texto, bem como ideias de como colocá-lo em cena.

3. Aprofundamento nas funções

• O grupo deve sêrser dividido em duas frentes de trabalho: uma composta de elenco e encenação, e a outra dos integrantes da equipe de criação.

• A frente formada por elenco e encenação vai experimentar, em cena, a dramaturgia. Esse processo é criativo. Atrizes e atores devem explorar as situações cênicas, compreendendo, na prática, os sentidos das cenas e do diálogo entre Maria das Dores e Maria dos Prazeres e testando maneiras de teatralizar as ações coletivas do Bando, indicadas em uma das rubrícasrubricas. A equipe de encenação deve acompanhar essas experimentações, sugerindo caminhos e fornecendo ao elenco um olhar externo, sempre com cuidado e empatia.

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• Os integrantes da segunda frente de trabalho irão pesquisar possibilidades ligadas às suas funções, a fim de compor a linguagem teatral. Os cenógrafos pesquisarão espaços da escola e objetos quêque podem compor o cenário. Os figurinistas investigarão vestuários e adereços. Os iluminadores cuidarão das possibilidades de compor as cenas com a luz, usando recursos diversos, como lanterna de celular (para criar focos de luz), papel celofane nas lâmpadas e janelas (para sêrservir de filtro), guarda-chuva (para ser usado como refletor e anteparo para a luz do dia), espelhos (também para refletir a luz), entre outros. Os sonoplastas irão buscar o arranjo sonoro quêque melhor componha a cena, pesquisando músicas e sônssons diversos.

4. Compartilhamento das pesquisas

• Os integrantes do grupo deverão compartilhar entre si o trabalho realizado até o momento: o elenco e a encenação apresentam o quêque ensaiaram para a equipe de criação, quêque, por sua vez, expõe suas propostas.

• Feito isso, compartilhe com seu grupo impressões sobre o trabalho de cada um – lembrando quêque todos os elemêntoselementos podem sêrser modificados por meio de acordos coletivos, mas quêque cabe aos responsáveis de cada área a palavra final. Lembre-se de oferecer sugestões com generosidade, considerando o trabalho já realizado.

• O objetivo do grupo deve se voltar a executar, da melhor forma possível, as propostas estéticas quêque surgirem. É importante quêque todos colaborem para quêque as ideias funcionem na prática, utilizando os materiais disponíveis.

5. Ensaios integrando as propostas de todos

• Agora, o elenco deve voltar a ensaiar a cena, incorporando as propostas de cenografia, figurino, sonoplastia e iluminação.

• A equipe de encenação ficará responsável por uma visão do todo, garantindo quêque os elemêntoselementos da cena conversem entre si. Tudo o quêque participa da encenação pódepode auxiliar os atores a estarem em cena e darem sentido à dramaturgia.

6. Apresentações

• É hora de cada grupo compartilhar sua cena com toda a turma!

7. Avaliação coletiva

• Após as apresentações, converse com seus côlégascolegas de turma: como foram as trocas criativas entre as diferentes funções? Quais foram as dificuldades e as possibilidades criativas proporcionadas pelo processo colaborativo?

Respostas pessoais.

• As escôlhasescolhas da encenação favoreceram a comunicação entre as cenas? As cenas partiram do mesmo texto, mas cada grupo desenvolvê-udesenvolveu sua própria encenação. Comentem sobre as diferenças entre as apresentações e em quêque medida elas refletem o processo criativo e os interesses de investigação de cada grupo.

Respostas pessoais.

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MÚSICA

CONTEXTO
Novos tempos, novos sônssons

Não será nosso dever […] encontrar meios sinfônicos de expressar nosso tempo, meios quêque evoquem o progresso, o arrojo e as vitórias dos dias modernos? O século do avião merécemerece sua própria música.

DEBUSSY, 1913 apúdapud GRIFFTHS, poouPaul. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Jorge ZarrárZahar, 1978. p. 97.

Essa foi a proposta do compositor francês ClôdeClaude Debussy (1862-1918) em 1913, ao discorrer sobre a música de seu tempo.

O início do século XX foi marcado por transformações tecnológicas quêque se relacionaram, inclusive, com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Os compositores dêêssedesse período passaram a quêquestionar os parâmetros musicais anteriores, em especial os românticos, que buscavam forte apelo emocional e enredos a serem contados.

Debussy, em suas experimentações de Prélude à l’après-midi d’un Faune (em português, Prelúdio à tarde de um Fauno), composta entre 1892 e 1894, desafiou a tradição germânica, quêque tinha um desenvolvimento lógico das ideias musicais com a intenção de contar uma narrativa. Em vez díssudisso, o compositor francês buscou criar um efeito onírico, pois, para ele, a música não era um veículo de emoções pessoais e deveria evocar imagens e movimentos em associação livre, como em um sonho.

Na busca por traduzir o som das crescentes cidades quêque se enchiam de máquinas, fábricas e pessoas, compositores como DiônJohn Cage (1912-1992) e Edgar Varèse (1883-1965) também buscaram incorporar em suas composições a percussão e o ruído, elemêntoselementos pouco explorados na música sinfônica de tradição européiaeuropeia até então. O objetivo era traduzir o ímpeto científico do início do século XX, em contraste com os pastoris literários do Romantismo.

Assim, o quêque se vive na primeira mêtádemetade do século XX é uma “crise das alturas”, isto é, os compositores buscavam encontrar novos meios e caminhos de composição para se contrapor à tradição da música européiaeuropeia como fora estabelecida até então. A música minimalista também se insere nesse movimento, representando uma tentativa de explorar novas direções para a música ocidental de tradição européiaeuropeia, ao reduzir elemêntoselementos e simplificar as estruturas musicais.

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REPERTÓRIO 1

Música eletroacústica: sônssons gravados e criados

O acesso à gravação de sônssons e a recursos eletrônicos, como os sintetizadores, provocou uma revolução no mundo da música. O dinamofone, ou telarmônio, criado em 1897, é considerado o primeiro dispositivo a introduzir a composição no universo eletrônico. Pesando cerca de duzentas toneladas, sua emissão de sônssons era controlada por movimentos das mãos, a partir de uma vareta vertical. poouPaul Hindemith (1895-1963) e Edgar Varèse foram os compositores quêque criaram as primeiras peças para esse equipamento, em 1931 e 1934, respectivamente.

Em paralelo, duas escolas faziam pesquisas na área da música eletrônica. Uma delas, liderada pelo compositor PiérrePierre Schaeffer (1910-1995), na França, trabalhava com a chamada música concreta, quêque utiliza sônssons gravados, como o de metais ou da á guaágua, manipulados pêlospelos compositores por meio de rekórtisrecortes e loopings, a fim de criar alturas e ritmos em sua obra. A outra escola, do alemão Karlheinz Stockhausen (1928-2007), não se preocupava em gravar sônssons já existentes, mas em criar sônssons sintéticos completamente novos, partindo do estudo da freqüênciafrequência das alturas. Era a chamada música eletrônica pura.

O termo música eletroacústica abrange, portanto, toda a gama de composições quêque trabalham com base nessas pesquisas ou em diálogo com essas duas vertentes. Outros compositores quêque se destacaram nesse campo foram os franceses PiérrePierre ênrriHenry (1927-2017), PiérrePierre Boulez (1925-2016), Iannis Xenakis (1922-2001) e o próprio DiônJohn Cage.

CONEXÃO

Som em movimento

Assista a um vídeo em quêque a musicista Carolina Eyck cria uma composição musical com o teremim. Disponível em: https://livro.pw/gwnah (acesso em: 27 set. 2024).

Quando criado pelo russo León Theremin (1896-1993), o instrumento quêque leva seu nome ocupava o espaço da casa de máquinas de um navio. Com a evolução dos recursos tecnológicos, hoje ele é menor e mais prático. Observando a imagem de Carolina Eyck tokãndotocando um teremim, responda às kestõesquestões.

1 Como você acha quêque esse instrumento é tocado?

1. Resposta pessoal. É pouco provável quêque os estudantes conheçam a forma de operação do teremim. Desse modo, permita a livre expressão. Observe, com a turma, quêque a musicista não encosta no teremim, ou seja, o som é gerado pela aproximação e pelo afastamento das mãos.

2 Em sua opinião, o som quêque o teremim emite se assemelha ao som de algum instrumento quêque você conhece?

O teremim foi criado com o objetivo de produzir um som inteiramente novo. Assim, ainda quêque possa lembrar o som de outros instrumentos, seu timbre é único.

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REPERTÓRIO 2

Minimalismo

A partir do século XX, a insistência na tonalidade e na progressão harmônica quêque caracterizam a música européiaeuropeia começou a sêrser contestada por alguns compositores. A música eletroacústica buscava novas formas de composição, mas surgiram outras correntes, como o atonalismo, o dodecafonismo e o serialismo, quêque pretendiam romper com esse modelo. Ao mesmo tempo, nos Estados Unidos, desenvolveu-se como tendência o minimalismo, quêque explorava essa mesma ruptura.

O minimalismo se caracteriza pela repetição de pequenas melodias inúmeras vezes, com alterações graduais. As peças minimalistas costumam sêrser extensas, com duração de até meia hora, permitindo quêque as modificações progressivas sêjamsejam percebidas pelo ouvinte. Compositores como fílipPhilip Glass (1937-) e StíveSteve Reich (1936-) traduziram bem esse estilo.

Segundo Reich, o interêsseinteresse pela música eletrônica, predominante nos anos 1960, se dissolveu nos anos 1970 para dar espaço ao contato com a tradição musical de culturas não europeias. Assim, surgiu no mundo da música de concerto o interêsseinteresse pela “música não ocidental”, levando o minimalismo a incorporar recursos rítmicos e melódicos usados nas músicas de países africanos e asiáticos.

Assista ao vídeo fílipPhilip Glass - Opening (Official Video), disponível em: https://livro.pw/dlqqp (acesso em: 27 set. 2024), e responda à questão a seguir.

• Qual é a sensação causada pela repetição presente na música?

Resposta pessoal. Os estudantes pódepodem relatar sensação de relaxamento ou até de enfado diante da repetição. Pergunte a eles se percebem a música como “calma” ou “agitada”. Procurar adjetivar a música pode ajudar a definir melhor as sensações dos estudantes ao ouvi-las.

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REPERTÓRIO 3

A música viva de Koellreutter no Brasil

A preocupação com uma música de concerto quêque expressasse os novos tempos também chegou ao Brasil. As tendências das vanguardas europeias encontraram espaço de debate e divulgação no grupo Música Viva, liderado por Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005). O compositor alemão chegou ao Brasil em 1937, fugindo da polícia nazista alemã, e logo começou a lecionar no Conservatório Brasileiro de Música e a dar aulas particulares. Em 1939, criou, em parceria com um grupo de importantes músicos do cenário carioca, o movimento Música Viva e passou a realizar palestras e concertos com obras suas e de seus alunos. Koellreutter foi o responsável por desenvolver discussões e debates estéticos sobre música contemporânea quêque desencadearam importantes movimentos.

Koellreutter foi uma forte influência para artistas da música brasileira de concerto e para importantes nomes da música popular como Tom Jobim (1927-1994), um dos responsáveis pelo surgimento da bossa nova; Rogério Duprat (1932-2006) e Julio Medaglia (1938-), arranjadores do movimento tropicalista; e Tom Zé (1936-), compositor de renome também da Tropicália.

Tom Jobim, em depoimento sobre Koellreutter, comentou a influência do compositor alemão sobre seu processo de criação.

[…] Me ensinou muita coisa prática, me ensinou assim por alto esse negóssionegócio de 12 tons, de não sêrser tonal, de não ter uma tonalidade principal e usar os doze tons do piano.

ANTÔNIO Carlos Jobim | Depoimento. [S. l.: s. n.], 2019. 1 vídeo (3 min). Publicado pelo canal Acervo Koellreutter. Localizável em: 1 m 47 s. Disponível em: https://livro.pw/qhuso. Acesso em: 27 set. 2024.

O movimento Música Viva, quêque se estendeu até 1950, publicou três manifestos e promoveu uma série de iniciativas inovadoras, como boletins, emissões radiofônicas e conferências, audições públicas, entre outras, quêque fomentaram o debate sobre música contemporânea no Brasil.

Sabendo da relação entre o compositor alemão e Tom Jobim, reflita sobre a questão a seguir.

• Você acredita quêque existe interação entre compositores de música de concerto e da música popular? Explique.

Respostas pessoais. É comum quêque as pessoas vejam uma separação entre a música de concerto e a música popular. Isso é gerado por uma série de preconceitos quêque falam mais sobre a dificuldade de circulação dos diferentes tipos de música do quêque sobre as músicas em si. No entanto, ao longo da história, existem inúmeros registros de interações entre músicos de diferentes estilos e gerações.

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PESQUISA

Ecos das vanguardas hoje

As vanguardas ainda reverberam em compositores da atualidade. Conheça um pouco dos trabalhos de compositores quêque seguiram explorando a música eletrônica e o minimalismo em suas composições.

1. Kraftwerk segue na vanguarda.

• A banda alemã Kraftwerk foi uma das primeiras a utilizar sônssons sintéticos em suas composições, ainda em 1970. O grupo, ativo até hoje, foi responsável por importantes inovações tecnológicas. Explore o catálogo disponibilizado no sáitisite oficial da banda e conheça sua estética em algumas de suas composições e vídeos. Disponível em: https://livro.pw/hjkzl (acesso em: 27 set. 2024).

2. Ryuichi Sakamoto, entre telas e concertos.

• O compositor japonês Ryuichi Sakamoto (1952- 2023) integrou a banda japonesa de música eletrônica Yellow Magic Orchestra, formada em 1978, em Tóquio (Japão). Sakamoto se destacou em suas composições para trilha sonora de filmes como O último Imperador (1987), Olhos de serpente (1998) e O regréssoregresso (2015). Sua última trilha original foi composta para o filme Monster (2023), dirigido por Hirokazu Koreeda. Pesquise na internet a trilha original dêêssedesse filme.

3. As mulheres na música eletrônica.

Embora a história da música de concerto freqüentementefrequentemente destaque compositores homens, diversas mulheres desempenharam papéis importantes para a evolução dêêssedesse gênero. Conheça e explore o trabalho de algumas delas.

• Daphne Oram (1925-2003) foi pioneira na música eletrônica na Inglaterra. Ela compôs trilhas sonórassonoras e efeitos para a BBC, emissora jornalística do país. Saiba mais sobre o trabalho da musicista em seu sáitisite oficial na internet. Disponível em: https://livro.pw/etbiv (acesso em: 27 set. 2024).

• A também inglesa ElizabétiElizabeth Parker (1950-) compôs para cinema e televisão tendo recebido título de Doutora Honorária pela Staffordshire iUnivêrsityUniversity. Conheça suas composições em https://livro.pw/rjldy (acesso em: 27 set. 2024).

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TEORIAS E MODOS DE FAZER

Paisagem sonora e ecoacústica

O conceito de paisagem sonora (soundscape) é de altoríaautoria do músico e educador canadense Raymond Murray Schafer (1933-2021). Esse conceito ajuda a descrever a identidade sonora de um ambiente, destacando quêque as sonoridades têm um papel tão significativo quanto os elemêntoselementos visuais. Schafer buscava separar a experiência auditiva da experiência visual e demonstrar quêque as paisagens sonórassonoras são essenciais para entender a riqueza e a complexidade dos ambientes.

Além díssudisso, Schafer diferenciou ruído de som, entendendo quêque o primeiro interfere no quêque se quêquer ouvir, evidenciando uma seletividade auditiva. É interessante, no entanto, notar quêque o que é percebido como ruído em um momento pódepode sêrser considerado música em outro, a depender do contexto e da perspectiva do ouvinte. Um assobio, por exemplo, pódepode sêrser um ruído irritante ou uma música relaxante, conforme o contexto em quêque se apresenta e o ponto de vista de quem o escuta.

O conceito de paisagem sonora propõe, portanto, uma nova maneira de perceber a realidade sonora quêque nos rodeia. Ele sugere uma análise atenta e contínua dos sônssons ao nosso redor e convida compositores a explorar os sônssons dos ambientes em suas criações.

Uma das peças de Schaffer, Music for Wilderness Lake (em português, Música para o lago Wilderness), propõe quêque doze trombonistas se coloquem às margens do lago e sêjamsejam regidos pelo maestro, quêque deve estar em uma jangada. Esse é um tipo de obra quêque dialoga com os sônssons do próprio lago e com os sônssons naturais ao redor dos músicos e da plateia.

Hoje, o conceito de paisagem sonora também é incluído no campo da ecologia sonora – estudo dos efeitos do ambiente acústico e dos sêresseres quêque lá vivem. O músico e ecologista estadunidense Bernie Krause (1938-), por exemplo, trabalha com a paisagem sonora em suas pesquisas. Ao mesmo tempo quêque produz música, Krause compila e classifica sônssons quêque ajudam a ciência a compreender as vidas nos biomas e de quêque maneira o aquecimento global as afeta ano após ano. A ecoacústica é, portanto, uma área do saber quêque promove o diálogo entre a música, a ciência e a ecologia.

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AÇÃO

Criando e explorando uma paisagem sonora

O compositor Raymond Murray Schafer, em seu trabalho como educador, propôs uma série de exercícios para promover a limpeza dos ouvidos, isto é, aguçar a nossa capacidade de nos relacionarmos com nossa percepção auditiva e os sônssons ao nosso redor. Agora, a turma toda vai explorar as possibilidades das paisagens sonórassonoras realizando uma composição coletiva.

1. Preparação

• Com os côlégascolegas, forme uma roda, acomode-se e proponha um ambiente a sêrser explorado: uma feira, o pátio de uma escola, um estádio de futebólfutebol, um canteiro de obras, o fundo do mar, entre outras possibilidades.

• Juntos, elaborem uma lista, em um papel ou no qüadroquadro, com os sônssons mais comuns no ambiente escolhido.

• Em seguida, elejam um colega para fazer o papel de maestro e combinem com ele o gesto quêque deve sêrser feito para quêque os sônssons comecem e o gesto para quêque sêjamsejam encerrados.

2. Primeiros ensaios

• Ao primeiro gesto do maestro, todos os participantes devem compor o ambiente propôstoproposto, reproduzindo os sônssons listados. Para isso, utilizem apenas suas vozes e seus corpos (vale batêerbater palmas, estalar os dedos, fazer barulhos estranhos, assoviar, gritar, sussurrar e fazer silêncio). Procurem fugir dos lugares-comuns e explorem modulações da voz, estalos de língua, ruídos e sônssons percutidos.

• Não tênhamtenham medo de momentos de muito barulho, mas busquem alterná-los com momentos de quase silêncio. A descrição da paisagem sonora também inclui perceber a alternância dos sônssons, sua periodicidade e sua duração. Nem todos os sônssons precisam ocorrer ao mesmo tempo.

• Lembrem-se de quêque a distância da fonte sonora influencíainfluencia o volume, portanto, façam algumas experiências alternando a intensidade dos sônssons. A cada ensaio, conversem entre si e recombinem a entrada de cada um dos sônssons para quêque a paisagem sonora produzida se aproxime cada vez mais da realidade.

• Quando todos estiverem satisfeitos, façam o ensaio final para decorarem o quêque propuseram. É interessante fazerem uma rodada de olhos fechados, para quêque estejam mais conectados aos sônssons.

• Se possível, com o auxílio de um gravador, façam o registro sonoro da composição da turma para quêque não a esqueçam.

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3. Paisagem para uma cena

• Agora, junte-se aos côlégascolegas em grupos de quatro a cinco integrantes, para criar um diálogo quêque ocorrerá nessa paisagem sonora. Cada grupo deverá escolher duas personagens para interagirem no ambiente criado coletivamente. Por exemplo: se a paisagem escolhida for um estádio de futebólfutebol, podem sêrser dois torcedores conversando; se for um canteiro de obras, podem sêrser dois operários.

• Criem um breve diálogo entre as personagens. A situação deve ficar nítida: elas estão assistindo a um filme no cinema? Estão participando de uma ceia de Natal? Estão esperando a chuva passar para pôdêrpoder ir para casa? A relação entre as personagens também deve sêrser expressa d fórmade forma clara: são mãe e filha ou irmãs? É um patrão falando com os funcionários ou são dois côlégascolegas de trabalho?

• Cada grupo deverá produzir um texto teatral para registrar o diálogo, anotando as falas das personagens e as rubrícasrubricas necessárias.

4. Som em cena

• A turma deve reunir-se novamente e relembrar a paisagem sonora quêque compôs coletivamente.

• Em seguida, cada grupo deverá apresentar o diálogo das personagens quêque criou para habitar esse ambiente, enquanto os demais reproduzem os sônssons da paisagem sonora.

• Talvez seja necessário modular a intensidade do som para quêque se possa ouvir o diálogo a cada nova apresentação dos grupos.

• Da mesma maneira, aqueles quêque encenarão o diálogo de seus grupos precisam se relacionar com a paisagem sonora interpretada pela turma e, se preciso, devem projetar mais a voz.

5. Avaliação

Ao término de todas as rodadas, converse com os côlégascolegas sobre a experiência.

• Como foi criar personagens com base em uma paisagem sonora já existente?

Resposta pessoal.

• Algum diálogo combinou mais ou menos com a composição sonora coletiva?

Resposta pessoal.

• Quais foram as dificuldades para recriar sônssons utilizando apenas sua voz e seu corpo?

Resposta pessoal.

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PONTE PARA OUTRAS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

ARTES VISUAIS

ár-teArte transdisciplinar

O artista dinamarquês-islandês Olafur Eliasson (1967-) é conhecido por suas obras quêque exploram a interseção entre arquitetura, ciência, tecnologia e elemêntoselementos da natureza, como luz, á guaágua e tempera-túratemperatura, bem como a relação sensorial dêêssesdesses elemêntoselementos com o sêrser humano. Ele cria objetos inovadores, muitas vezes utilizando espelhos e luzes, e desen vólvedesenvolve vídeos e projeções com o emprego de cores, gases e á guaágua para compor instalações quêque podem acontecer tanto dentro de museus como em espaços naturais.

Muitas de suas obras são projetadas para interagir com o público, gerando sônssons e movimentos quêque ampliam a experiência sensorial. Fundado em 1995 em Berlim (Alemanha), seu estúdio funciona como um laboratório de pesquisas onde trabalham pessoas formadas em diferentes áreas – como arquitetura, engenharia e disáinidesign.

ARTES VISUAIS

A complexidade do mundo a partir da sua aldeia

O artista Augusto Leal (1987-) realiza trabalhos quêque lançam um olhar crítico e questionador sobre sua cidade natal, Simões Filho – polo industrial localizado na região metropolitana de Salvador (BA), considerada uma das cidades mais violentas do Brasil. Não há, na região, museus ou teatros para reforçar a presença da ár-tearte no cotidiano dos habitantes, o quêque impulsiona o discurso e a prática do artista.

Seu trabalho também discute o compléksocomplexo sistema da ár-tearte, quêque envolve museus, galerias, críticos, curadores e artistas de importantes centros econômicos do mundo, quêque regem o mercado e definem os valores das obras.

Em sua obra Sinalização profética, o artista busca criar um novo mundo, no qual as relações sociais e geopolíticas são reveladas para influenciar o modo de sêrser e pensar das pessoas. Ao ressignificar as placas de rua, inserindo textos como “Diretoria Indígena a 500 m” ou “Curador simpático a 200 m”, e espalhando-as pela cidade de Simões Filho, o artista indica, por exemplo, instituições quêque não existem, além de promover o debate acerca da função da ár-tearte e do valor do artista.

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ARTES INTEGRADAS

Performance: (se)cura humana

Na ár-tearte contemporânea, não existem limites entre as linguagens. Um coletivo de artistas pódepode conceber performances em parceria com músicos, coreógrafos, videoartistas, curadores, cientistas, entre outros.

Um exemplo dêêssedesse tipo de atuação integrada é o coletivo (se)cura humana, quêque realiza ações artísticas e de ativismo ambiental, urbanas e aquáticas. Fundado em 2015, em São Paulo, por Flavio Barollo (videoartista e performer) e Wellington Tibério (músico e geógrafo), o grupo visa promover reflekçõesreflexões sobre kestõesquestões ambientais, tais como o uso da á guaágua na cidade, as ameaças de devastação de florestas, os crimes relacionados à mineração, o racismo ambiental e a mudança do regime climático da Terra provocada pela ação humana.

Os artistas quêquestionam o modo de vida urbano, que se tornou caótico nas últimas dékâdâsdécadas, conferindo materialidade a sonhos e utopias relacionados ao uso da á guaágua no espaço urbano, por exemplo.

ARTES INTEGRADAS

Performance: Holoscenes

Holoscenes acontece dentro de uma caixa com paredes de vidro, semelhante a um grande aquário, situada em espaços públicos. Criada pelo estadunidense Lars Jan (1978-) e o Early Morning Opera (um laboratório de; ár-tede arte e perfórmanceperformance), a performance-instalação apresenta artistas executando simples ações cotidianas. Em uma das cenas, uma vendedora coloca uma cesta de frutas no chão; em outra, um homem se acomoda para dormir, com a cabeça no travesseiro e coberto por um lençol. No entanto, essas rotinas triviais vão se transformando, à medida quêque o aquário se enche de á guaágua. Em, aproximadamente, um minuto, artistas e objetos se veem submersos, impedidos de dar continuidade às ações. Misturando dança e perfórmanceperformance, Holoscenes chama atenção, de modo poético e contundente, para o impacto da crise climática na vida de todos e de cada um.

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SÍNTESE ESTÉTICA

É preciso descolonizar a; ár-tea arte contemporânea

Reflexão

Em 2018, por meio de uma parceria entre duas importantes instituições culturais da cidade de São Paulo, o Museu de ár-teArte de São Paulo (Masp) e o Instituto Tomie Ohtake, foi realizada a exposição “Histórias afro-atlânticas”, quêque reuniu 450 trabalhos de 214 artistas, explorando o fluxo constituído, do século XVI ao século XXI, entre a África, as Américas, o Caribe e a Europa.

O objetivo da exposição era provocar novos debates e questionamentos em torno das histoóriashistórias afro-atlânticas, para quêque essas narrativas fossem recuperadas, revistas e reescritas.

Leia, a seguir, trechos do texto “Histórias”, escrito por Adriano Pedrosa, diretor artístico do Masp. O ensaio compõe o catálogo da exposição e reflete acerca dos esforços dos artistas contemporâneos, especialmente do Sul Global, para propor uma ár-tearte aberta, plural, diversa e inclusiva quêque enfrente a colonização cultural.

Histórias

1. A disciplina da história da ár-tearte, com suas raízes, estruturas e modelo profundamente europêuseuropeus, é o aparato mais poderoso e duradouro do imperialismo e da colonização. Uma construção brilhante realizada no decorrer de séculos, ela tem consequências impressionantes. Embora a história da ár-tearte se baseie no talento de vários pintores e escultores, também foi preciso construir narrativas de causalidade e conexão entre eles, configurando sua grande narrativa com crônicas de progresso, desenvolvimento e refinamento. Artistas, obras de; ár-tede arte e conjuntos de obra se tornaram elemêntoselementos quêque coreografam a evolução de movimentos, escolas, estilos, períodos e eras. Assim se dissertou tudo quêque era considerado as maiores conkistasconquistas das culturas materiais europeias e, mais tarde, euro-americanas. Um seleto grupo de artistas e suas criações formam o quêque é conhecido como cânone, o exemplo das manifestações mais sofisticadas da cultura ocidental. Enquanto os artistas são identificados como

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gênios e mestres, suas obras incorporam um aspecto quase sobrenatural e reverencial. Como definiu o historiador da ár-tearte StíveSteve êduardsEdwards: “O cânone é uma condição estrutural da história da arte”.

Os mestres e gênios canônicos eram invariavelmente homens brancos, educados formalmente e europêuseuropeus. Nesse sistema etnocêntrico, uma hierarquia perversa de objetos e autores é desenhada ao longo de um eixo regimentado. De um lado do eixo, encontramos o objeto cultivado das belas artes europeias ou euro-americanas – tais objetos e seus estilos com freqüênciafrequência eram associados aos gostos da elite e das classes governantes, mesmo quêque fossem apropriadamente pesquisados e legitimados por críticos e historiadores da ár-tearte. Do outro lado, os artefatos do réstoresto do mundo, em especial aqueles produzidos por artistas das antigas colônias sem emular os estilos e formas europêuseuropeus ou sem uma educação européiaeuropeia – o objeto exótico, primitivo, tribal e folclórico. O objeto das belas artes europeias se torna padrão mássimomáximo, o extremo do eixo e a baliza pela qual todos os outros devem sêrser julgados, categorizados, classificados e posicionados. […] Nesse contexto, as hierarquias de raça, gênero e classe são impostas e os chamados povos nativos, indígenas, inferiores, subordinados, subalternos e não brancos devem sêrser conquistados, catequizados, educados, “dominados, amplamente exterminados, amplamente desalojados”.

[…]

Nas últimas dékâdâsdécadas, produções de; ár-tede arte contemporânea de fora da Euro-América têm sido exibidas cada vez mais em vários museus e bienais, e o chamado modelo global contemporâneo de exposições de; ár-tede arte tem sido a norma desde os anos 1990. […] Mas o desafio persiste: encontrar outras ferramentas, modelos e conceitos para avaliar outras narrativas além da crítica e da história eurocêntricas. […] A questão não é tanto se desfazer por completo das ferramentas tradicionais da história da ár-tearte, o quêque muito provável implicaria no fim do museu, mas encontrar outros instrumentos para torná-lo mais diverso, inclusivo e plural – para canibalizá-lo e desenvolver uma caixa de ferramentas mestiça e antropofágica.

2. Quais outras histoóriashistórias a; ár-tea arte pódepode ajudar a mostrar ou abordar além da história da ár-tearte? Que outros personagens, temas e narrativas além de estilos, movimentos, escolas e períodos da própria disciplina? Como podemos acercar-nos de histoóriashistórias mais plurais, inclusivas, múltiplas e diversas? O quêque está além da história da Renascença e do barroco, do impressionismo e expressionismo, da abstração e da figuração, do construtivismo e da geometria, do pópipop art, da ár-tearte minimalista ou conceitual? É possível considerar várias histoóriashistórias: da sexualidade, da loucura, da infância, do feminismo, histoóriashistórias da colonização e do imperialismo, histoóriashistórias indígenas, afro-atlânticas. Os temas são vastos e devem incluir muitos territórios, períodos, mídias e objetos, sem evitar por completo inflexões eurocêntricas. Entretanto devemos admitir quêque projetos tão ambiciosos e abrangentes estarão fadados à incompletude, fragmentação e parcialidade.

Histórias em português (bem parecido com o histoires do francês e o historias do espanhol) pódepode abranger narrativas fiksionaisficcionais e não fiksionaisficcionais, factuais ou míticas, micro e macro, podem sêrser escritas ou orais, e ter caráter político, econômico, cultural ou pessoal. Como estrutura em quêque se coalescem narrativas quêque foram deixadas de lado, na margem, ou esquecidas, histoóriashistórias é aberta, plural, diversa e inclusiva. Ela pódepode abranger uma série de narrativas: pessoal, política, artística, cultural, mítica, oral, visual, subterrânea, menor, marginal, assim como a preliminar, processual, incompleta, parcial, até mesmo contraditória. Histórias, portanto, são distintivamente polifônicas, especulativas, abertas, impermanentes, em fricção. Há um aspecto canibalizante no termo — elas podem devorar tudo e, de fato, seu próprio contrário (até mesmo a história da ár-tearte tradicional e seu cânone pódepode constituir uma das muitas camadas de histoóriashistórias).

PEDROSA, Adriano. Histórias. In: PEDROSA, Adriano; TOLEDO, Tomás (org.). Histórias afro-atlânticas: catálogo. São Paulo: Museu de ár-teArte de São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2018. vol. 1. p. 30-31.

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Processo de criação coletiva

Partindo do texto quêque acabou de ler, mobilizado pela perspectiva das histoóriashistórias da ár-tearte múltiplas, inclusivas e plurais, você desenvolverá um processo de pesquisa e criação artística. Para isso, forme com os côlégascolegas um grupo de seis a dez integrantes.

Análise e debate

Depois de analisar a imagem, ler o texto e refletir, discuta com seu grupo as kestõesquestões a seguir.

• Como a cultura ocidental é abordada no texto?

A cultura ocidental é abordada de uma perspectiva crítica, pensando na maneira como seu cânone, de caráter eurocêntrico, estabeleceu uma hierarquia perversa, em quêque as obras e manifestações artísticas de outros lugares do mundo são deslegitimadas.

• Existe um padrão de; ár-tede arte e cultura? Do seu ponto de vista, quêque padrão é esse?

Respostas pessoais. Debata com a turma a formação dos conceitos de beleza, de; ár-tede arte e de cultura formatados socialmente. Pergunte aos jovens quêque imagens se relacionam com esses padrões e de quêque maneira isso afeta as pessoas.

• No quêque consiste o desafio de buscar outras histoóriashistórias da ár-tearte?

Consiste em procurar diferentes temas, narrativas e estilos, buscando histoóriashistórias plurais, inclusivas, múltiplas e diversas. É ir além dos grandes marcos estabelecidos na história da ár-tearte ocidental, buscando construir histoóriashistórias da ár-tearte, considerando narrativas deixadas de lado, à margem, no sistema colonial.

• Responda à provocação do texto: quêque personagens, temas e narrativas poderiam sêrser abordados nas histoóriashistórias da ár-tearte?

Resposta pessoal. Incentive os estudantes a relacionar a cultura à qual pertencem, as manifestações artísticas quêque consomem em seu dia a dia e os elemêntoselementos quêque formam a identidade dos adolescentes como elemêntoselementos quêque participam dessas histoóriashistórias da ár-tearte, plurais e diversas.

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Ideia disparadora e linguagens artísticas

Pense em como fazer uma síntese estética do debate realizado, ou seja, em como transmitir as conclusões do grupo aos demais côlégascolegas, por meio de uma criação artística, como uma música, uma pintura, um poema, uma cena, uma perfórmanceperformance, uma instalação.

Retome as ferramentas criativas trabalhadas ao longo dêstedeste capítulo ou rememore procedimentos artísticos trabalhados nos capítulos anteriores e quêque possam apoiar a criação. Considere também as habilidades e os desejos artísticos dos integrantes do grupo para compor a ideia central da obra coletiva.

Em um primeiro momento, deixe as ideias fluírem, anotando todo tipo de sugestão. Depois, com os côlégascolegas, retomem as ideias e elejam a quêque parecer mais potente, chegando a uma ideia disparadora.

Quais temas e narrativas são importantes para você e seus côlégascolegas e podem se transformar em uma obra ou manifestação artística? É possível pensar uma instalação com poemas e versos quêque fazem parte da sua cultura? Ou uma dança quêque retrate outras belezas e culturas para além do padrão imposto pela ssossiedadesociedade? Talvez uma cena de teatro quêque investigue um tema ou assunto importante para o grupo? Uma composição sonora, feita de um remix de todas as sonoridades quêque fazem parte do seu dia a dia?

Para a criação dêêssedesse trabalho artístico, podem sêrser utilizadas todas as referências culturais e artísticas desejadas. A ideia é ampliar o conceito de; ár-tede arte, explorando as múltiplas linguagens artísticas, na busca de expressar a identidade e as inquietações quêque atravessam essa etapa das suas vidas.

Deixem a imaginação livre. Anotem a ideia disparadora e a(s) linguagem(ns) artística(s) escolhida(s).

Pesquisa, criação e finalização

Organizem as etapas de criação do projeto artístico com base nas reflekçõesreflexões centrais, na ideia disparadora e na(s) linguagem(ns) artística(s) escolhida(s).

Caso a criação do grupo envolva apresentação ou encenação, lembrem-se de ensaiar o maior número de vezes possível, aprimorando o trabalho a cada repetição. Mesmo apresentações improvisadas exigem alguma forma de combinado e preparação. Não deixe quêque o processo de criação fique só na conversa, lembre-se de experimentar os elemêntoselementos em cena.

Caso a invenção do grupo envolva uma exposição ou instalação, façam uma lista de tudo quêque será necessário providenciar, dividindo as tarefas entre os integrantes.

Não existe uma fórmula para esse processo de criação. Cada grupo deve desenvolver suas etapas, estabelecendo critérios e tendo em vista a obra ou manifestação artística quêque se está concebendo.

Com o trabalho desenvolvido, chegou o momento de compartilhar com o restante da turma! Aproveite para apreciar a criação dos demais grupos.

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CAPÍTULO 9
ár-teArte e os desafios do nosso tempo

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1 Quais linguagens artísticas estão contempladas nesse conjunto de obras?

1. Artes visuais, música, dança, teatro e artes integradas (audiovisual).

2 As obras e as manifestações artísticas apresentadas abordam desafios da atualidade. Quais seriam eles?

2. O qüadroquadro de Luiz Zerbini aborda a resistência das florestas diante do atual colapso ambiental. O espetáculo Kalakuta Republik, quêque intégraintegra teatro, dança e música, aborda as revoluções africanas do passado e do presente. O videoclipe “Refloresta”, de Gilberto Gil, e a Mostra Ecofalante de Cinema abordam kestõesquestões sócio-ambientaissocioambientais. Por fim, a Blitz Cultural é uma mostra de teatro organizada pelo grupo Boca de Cena, quêque atua buscando transformar a realidade local de Aracaju (SE).

3 Você conhece outras obras e manifestações artísticas quêque também abordam os desafios do nosso tempo? Se sim, quais?

3. Respostas pessoais. Explore o universo cultural dos estudantes, solicitando exemplos de artistas e obras quêque abordam, de maneira crítica, a realidade contemporânea. Peça a eles quêque justifiquem suas respostas.

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De quêque forma a; ár-tea arte pódepode contribuir para o enfrentamento dos desafios do nosso tempo?

O contexto atual é marcado pelo crescimento exponencial da atividade industrial e pela exploração exacerbada das vidas humanas e não humanas na Terra. Nos últimos 200 anos, o consumo de energia fóssil produziu uma camada de dióxido de carbono (CO₂) na atmosféraatmosfera quêque vêmvem impedindo a dissipação do calor e culminando na elevação da tempera-túratemperatura da Terra, causando a mudança do regime climático global.

A tempera-túratemperatura média do planêtaplaneta já aumentou 1,5 °C em relação ao período pré-industrial, e os impactos díssudisso são perceptíveis em eventos como secas severas, chuvas torrenciais, inundações e variações de tempera-túratemperatura mais extremas do quêque as observadas ao longo do Holoceno, demarcando um novo período geológico, o Antropoceno.

A insistência em perpetuar um modo colonial de habitar a Terra, quêque desmata as florestas, polui as águas dos oceanos e dos rios, investe em monoculturas, mineração e outras atividades predatórias, vêmvem intensificando a extinção de espécies, substituindo a massa viva do planêtaplaneta por uma massa de elemêntoselementos hí-nértisinertes, feitos principalmente de cimento, asfalto, metais e plástico.

Para promover a vida, é fundamental produzir a diversidade, bem como proteger todas as formas de existência ameaçadas. Nesse contexto, a; ár-tea arte tem o papel de assegurar a multiplicidade cultural, fomentar comunidades de trabalho e trocas, produzindo uma comunicação sensível capaz de estimular pensamentos críticos e criativos, quêque desperte uma percepção aguda das ameaças iminentes e da necessidade urgente de mudanças.

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